¬¬¬¬¬ Music for strings in the Republic of Venice
(1615 - 1630)
Canzoni, Sonate e Variazioni concertate
Goldberg
G.Rovetta (1596- 1668) Canzon I a 3
Canzon III e IV a 4
Venezia 1627
F. Turini (1589- 1641) Sonata a due violini e basso
Venezia 1631
G. B. Fontana (15??- 1630 ) Sonata XVI a tre violini
Venezia 1641
D. Castello (15??-16??) Sonata XV e XVI
" per stromenti de arco"
Venezia 1631, 1639
Biagio Marini (1597-1666) Sonata a tre violini " in ecco"
Pass' e mezzo
Venezia 1629
G. Picchi (1672-1643) Canzone V a due violini
Venezia 1635
G. Scarani (15??-16??) Sonata XIII a 3
Venezia 1630

   
Giorgio Fava violino
Carla Marotta violino
Giovanni Dalla Vecchia violino
Judith Foldes viola
Massimo Battistella viola
Walter Vestidello violoncello
Alberto Rasi violone
Giancarlo Rado chitarrone, arciliuto, chitarra
Andrea Marcon clavicembalo e organo

Registrazione effettuata nella Sala del Silenzio,
Seminario Vescovile di Treviso
il 27-31 agosto 1997

Divox Antiqua CDX 79707/WDR coproduction

  • La phalange vénitienne d' instruments anciens des Sonatori avait révolutionné la discographie vivaldienne. Avec cet impressionnant récital consacré aux sonates et canzone publiées à Venise à l' aube de l' ére baroque, elle s' inpose désormais dans un répertoire qui ne lui était pas vraiment familier. Outre la cohésion impeccable jusque dans la virtuosité la plus profuse ( époustoufflante Sonata XV de Castello ), les sonorités amples et chaleureuse, on admire ici l' articulation raffinée d' une extrême variété mais jamais démonstrative: staccato nerveux et volubile, delicat tremolo
    ( Sonate a 3 de Turini ), et même généreux legato pour les moments de grande intensité lyrique. Mais plus que la prouesse technique, c' est l' interprétation qui impressionne par sa fogue et son intensité émotionelle, et par son attention scrupuleuse aux innombrables effects dramatiques que recélent ces musiques si avides d' expression: les subits changements de tempos et de rythmique, les dissonances inattendues et les réferences choréographiques sont soulignés avec art et intelligence, pour former une véritable leçon de rhetorique, tout en contrastes et en surprises délicieuses. (Denis Morrier) DIAPASON Marzo 1999.
  • ...The Sonatori prefer faultless cohesion, rich sonorities, an astounding virtuosity that is always apt; ...There is constant attention to the subleties of the scores, with a succession of unexpected and precise scenes and an impressive art of rhetoric.
    Throughout the programme (excellently expounded in the printed note) surprise abound. From the start, the velvet sonorities (the chitarrone....) in a canzone by Rovetta; the astonishing and subtle alliance of the timbres of two violins and a viol in another canzone by the same composer; the antiphonal construction of a trio sonata by Fontana;
    the imitative brass fanfare of a sonata by Castello; the admirable echo of another sonata for three violins by Marini...
    Quotations should be made of all the pieces, which reveal a goldsmith's precision in bowing and which link contrasts with flexibility rather than emphasising the breaks. Each ornament thus takes its place naturally and logically.
    The Sonatori do not show off, they speak quite simply, but a language of perfect rethoric.
    (Sophie Rougol)     GOLDBERG 5/99
  • (Ah le 17e ! Que de richesses encore cachees tous ces ensembles vont-ils pouvoir nous reveler. Celui-ci s'etait fait connaitre notamment par ses enregistrements Vivaldi. La musique italienne leur reussit decidement fort bien. Alors certes, ces pieces ne sont pas toutes des concertos du Padre Rosso, mais nottament les 2 pieces de Marini sont de pures merveilles. Le Pass'e mezzo laisse les 2 violons virevolter de facon lanscinante sur cette basse obstinee qu'on ne peut s'empecher de chanter. Et le milieu chromatique qui s'etire avec des sons purs se chevauchant, larmoyant, d'une beaute a pleurer. Et la fin virtuose, echevelee... un regal.  La prise de son Divox n'est pas pour rien dans cette reussite de ce CD magnifique et bien rempli. J'en reprendrais bien pour mon dessert :-)
    REPERTOIRE
MUSICHE PER ARCHI NELLA REPUBBLICA DI VENEZIA 
(English version)

VENEZIA 1615 - A tre anni dalla morte di Giovanni Gabrieli vengono pubblicate le sue Canzoni e Sonate: l' ultima  composizione della raccolta è una Sonata per tre violini, confine esemplare nella musica per archi, tra lo stile tardo cinquecentesco e il nuovo gusto barocco.

VENEZIA 1630 - Nell'estate si diffonde in città il morbo della peste troncando bruscamente ogni attività: in un anno la popolazione cittadina è ridotta di un terzo (50.000 morti). Nell'arco di soli quindici anni il linguaggio della musica strumentale subisce una
trasformazione e uno sviluppo irripetibili.


Culla e teatro di questa rivoluzione fu la Repubblica Veneziana che in quegli anni detenne il primato assoluto nell'editoria, si assicurò i migliori musicisti (tutti intenti a "seguir forme d'un nuovo vivente Apollo, sovra'1 cui verde Monte le vere Muse cercan di ricovrarsi per apprendere i tuoni de gli esquisiti concenti" come confessa Giovanni Rovetta nella sua dedica all' OPERA I del 1627), e si dotò di un'organizzazione musicale all'avanguardia. Favorevole a questa supremazia fu senza dubbio la situazione politica di allora: dopo aver raggiunto alla fine del Cinquecento il massimo sviluppo nei commerci e nell'industria, i Veneziani si orientarono ad una nuova politica di difesa e di neutralità. Rassegnata ogni mira espansionistica e nell'impossibilità di contrastare le nuove potenze mercantili del nord Europa, la Serenissima rivolse il suo interesse alla propria terraferma e alla strenua difesa della propria indipendenza per poter "lungamente conservarsi la libertà e godere de 'soavissimi frutti della pace" [Paolo Paruta, diplomatico e letterato della Repubblica].  In uno scenario europeo che preludeva alla Guerra dei Trent'anni, Venezia fu un modello di stabilità, una repubblica ideale, orgogliosa della propria libertà di stampa e di pensiero, capace di opporsi anche all'influenza del Papato: "Se i Veneziani non avessero tenacemente respinto le prescrizioni papali, la loro musica strumentale non offrirebbe molta materia di studio" osserva Eleanor Selfridge-Field, autrice del principale studio sulla musica strumentale a Venezia. A motivare il passaggio di Claudio Monteverdi nel 1613 dalla corte Mantovana dei Gonzaga alla Cappella di S. Marco fu proprio la "stabilità" statale, l'indipendenza la stima e non ultimo i guadagni. Scrive nel 1620 lo stesso Monteverdi: "né vi è gentilomo che non mi stimi et onori, et quando vado a far qualche musica o sia da camera o chiesa giuro a V.S.Ill.ma che tutta la città corre". Alla sua morte nel 1643 un cantore di S.Marco nell'illustrare al compositore romano Giacomo Carissimi la situazione musicale a Venezia, per invogliarlo a concorrere al posto resosi vacante, così scriveva: "Questa miracolosa Città nella quale ci sono tutte quelle gratíe ch'ha Dio create e che si sanno dessiderare, e la musica è in stima tale che mai ho visto cosa simile. [...] E qua si rapiscono i cuori di questa numerosa nobiltà, et ogni minimo nobile qua può di gran lunga più d'un Cardinale di là, e sono talmente inamoratí della Musica, massime delle novità, ch'è impossibile a crederlo.." In questo ambiente fiorì una classe di strumentisti/compositori di straordinario livello, estremamente attenta alle "modernità" e agli effetti della propria musica sull'ascoltatore/ mecenate. Spesso erano forestieri e arrivavano a Venezia dai centri minori della Serenissima, in particolare dall'area bergamasca e bresciana, eccezionalmente fertile e prodiga di strumentisti, patria già nel Cinquecento delle prime "bande di violini" (nel 1543 si registrano dei "viollons de Desensan", Desenzano, città sul lago di Garda vicina alla Salò dei Bertolotti, tra í primi costruttori di violini). Per uno di quei curiosi corsi e ricorsi della storia una delle compagnie bresciane più famose era detta dei "Paganini", sonadorí di violino a Venezia dal 1557.
Così anche nella moderna predilezione degli strumenti ad arco la Repubblica Veneziana si ritrova all'avanguardia. Mentre ancora le Cappelle musicali d'Italia e d'Europa conservano l'impostazione sonora del tardo Cinquecento, con il predominio degli strumenti a fiato, già dal 1617 a S. Marco si elegge "maestro de' concerti" un violinista, Francesco Bonfante e questa tendenza raggiungerà il culmine alla fine del secolo con la riorganizzazione dell'orchestra Marciana ad opera di Giovanni Legrenzi (28 archi e 6 fiati). In un'estetica nuova dove il suono acquista una valenza sensuale, contrapposta alla razionalità della "prima prattica", il violino è eletto strumento ideale, per la sua straordinaria capacità evocativa e imitativa, per la sua seducente e ricca gamma di colori, per la sua duttilità ad essere strumento ora lirico, ora ritmico, ora parlante. Esordiva R. Cartesío nel suo COMPENDIUM MUSICHAE del 1618 :"[Musicae] ut delectet, variosque in nobís moveat affectus" e la natura discorsiva della musica strumentale, priva di un testo, "libera" il compositore ad una varietà melico-ritmica inesauribile. Ecco allora il Concerto, più precisamente Canzoni, Sonate & Variazioni concertate che sintetizzano varietà e contrasto, sorpresa e alternanza, collaborazione e interazione, mediante espedienti compositivi tesi ad attrarre l'attenzione dell'ascoltatore, a sorprenderlo piacevolmente. "Percepiamo più facilmente con il senso quell'oggetto in cui più piacevole è la diversità delle parti che lo compongono" scriveva ancora Cartesio, il quale fu a Venezia nel 1624, forse accanto a quella "Nobiltà che restò mossa dal'affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime" assistendo alla prima esecuzione del COMBATTIMENTO DI TANCREDI E CLORINDA di Monteverdi, manifesto musicale dell'epoca barocca.

GLI AUTORI E LE MUSICHE

GIOVANNI ROVETTA (1596c - 1668).
Figlio d'arte, è il classico esempio di musicista cresciuto in S.Marco. Prima fanciullo cantore, poi sonador nel 1614, quindi Basso nel 1623, Vice Maestro nel 1627 e infine Maestro nel 1644, successore di Monteverdi. Ma questa arrampicata all'interno dell'istituzione Marciana non fu affatto agevole, minata dalle maldicenze e dall'invidia dei colleghi, dipinti nella sua dedica all'OPERA I come "quelli che hanno gli orecchi di Mida e le lingue di serpenti". Nell'avvertenza ai "Benigni Lettori", confermato il suo duplice percorso di sonatore "sí da arco, come da fiato" e di compositore ("che" comunque "il Signor Striggío,il Sig. Priuli e il Sig.Valentini e quasi tutta la miglior scola de' compositori hanno in tal maniera operato", confessa di aver mandato alle stampe le sue musiche per smentire le malelingue, dubbiose della paternità delle stesse. La sua CANZONE I prevede un raro organico di due violini e una violetta che aggiunge alla più comune scrittura a tre violini una velatura più scura. Stravagante è anche l'uso del trillo di terza nel tema iniziale. E' un pezzo esemplare per la gamma delle tinte veneziane adoperate: una per tutte il geniale effetto di inseguimento a canone dei tre strumenti nella sezione lenta che ricorda il frazionamento dell'immagine sull'acqua increspata. Mentre la CANZONE III, costruita sull' incipit dell' inno "Lucis Creator optime", è a doppio coro (due violini e due violette) e anche nello stile dichiara la sua destinazione sacra, la CANZONE IV presenta molte analogie di struttura con la Sonata XVI di Castello, sostituendone la sezione a programma con un moderno passaggio in tremolo.

FRANCESCO TURINI (1589c - 1656).
Nato a Praga da famiglia bresciana (il padre Gregorio era lì organista di corte) studiò a Venezia dove fu al servizio dei nobili Morosini: dal 1620 fu poi organista del Duomo di Brescia. Si frequenta ancora poco dell'opera di questo originale compositore, elogiato nel Settecento da C. Burney come "profondo e colto contrappuntista", che considerava però poco idiomatico per il violino. La SONATA A TRE del 1624 sembra smentire questo giudizio: in un'atmosfera patetica suggerita dall'indicazione Grave e dalla scelta del "lagrimevole" Secondo Tuono, i due violini e il violoncello toccano punte di liricità e di virtuosismo espressivo difficilmente raggiunte in sonate coeve. Straordinariamente in anticipo è l'impiego della progressione discendente per settime, espediente dinamico che diverrà marchio distintivo della musica del Settecento veneziano.

GIOVAN BATTISTA FONTANA (15?? -1630).
"Il Signor G.B.Fontana da Brescia è stato uno dei più singolari virtuosi c' habbía havuto l'età sua, nel toccare il Violino" scrive il curatore della sua unica opera, stampata dieci anni dopo la sua morte (fu tra le vittime illustri della pestilenza del 1630). In questa raccolta sono raggruppate composizioni di epoche diverse e la SONATA XVI A TRE VIOLINI sembra essere tra le più tarde. Il modello della sonata gabrieliana si evolve attraverso la concertazione che isola interventi a solo in stile recitativo, raggruppa due violini in episodi antifonici e dialoganti e teatralizza con ornamentazioni virtuosistiche le cadenze: il tutto incorniciato da un ritornello il cui motivo popolare (il ballo del "Corisino" o "la bella Pedrína"), impiegato anche da F.Turini e T.Merula, tradisce le sue origini bresciane.

DARIO CASTELLO (XVI - XVII sec.).
Poco o nulla si conosce della vita di questo straordinario compositore la cui fortuna editoriale arrivò eccezionalmente fino al 1658 "Musico della Serenissima Signoria di Venezia in S.Marco e Capo di Compagnia di Instrumentisti" si dichiara nella dedica del 1627. Le due sonate "per stromenti de arco", pur nella conservativa forma a quattro voci ("la forma di armonia più perfetta e consueta" come la definiva Cartesio), gettano le basi del concerto per archi vivaldíano, in particolare per l'uso di una sezione centrale cantilenante che anticipa la funzione del tempo lento nella forma tripartita. Mentre la SONATA XV si lega alla tradizione della Canzone polifonica cinquecentesca, con un inizio omorítmico a toccata e una sezione fugata, ripetuta, accelerata e drammaticamente conclusa con originalissimi passaggi di quarte parallele, la SONATA XVI si può invece considerare "a programma", per l'inserimento di un lungo episodio che riecheggia fanfare imperiali (l'opera è dedicata alla Sacra Cesarea Maestà di Federico II d'Asburgo), un effetto che ritroveremo nelle composizioni più tarde degli austriaci Schmelzer e Biber.

BIAGIO MARINI (1597 - 1666).
E' con Turini e Fontana tra quei forestieri che giunsero a Venezia dalla città di Brescia: nel 1615 era infatti giovane violinista a S. Marco. Quando nel 1626 si stampa la sua OPERA VIII egli si trovava già a Neuburg, al servizio del Conte Palatino Wolfango Guglielmo, ma lo stile delle composizioni contenutevi è il frutto dell'esperienza veneziana. Spettacolare è la SONATA A TRE VIOLINI IN ECCO, la cui teatralità è suggerita dall'autore nella parte del Basso continuo: "il primo violino deve essere visto, gli altri no". Il brano è un campionariodelle potenzialità del violino che si cimenta in assoli lirici e in recitativi, in imitazioni di trilli d'uccello, rintocchi di campane, fanfare militari oltre a espedienti più tecnici come l'uso delle doppie corde. Un omaggio al gusto d'oltralpe affiora nella scelta del passamezzo antico, basso di danza comunque assai in uso nella tradizione clavicembalistica veneziana, concertato però con mezzi modernissimi quali la "battuta larga", un rallentato espressivo che enfatizza la sezione cromatica, l'hoquetus che ci ricorda i fragori del Combattimento monteverdiano, il groppo, ornamentazione in voga cui Marini dedica un'intera variazione.

GIOVANNI PICCHI (1572 - 1643)
Organista e liutista svolse la propria attività nella scuola di San Rocco e soprattutto nella basilica dei Frari detta allora "La Casa grande di Venezia". Era soprannominato "el soto dei Frari" per un suo difetto fisico che lo rendeva claudicante. Concorse senza successo al posto di secondo organista a S. Marco sotto la direzione di Monteverdi. Nella sua CANZONE V a due violini si ritrovano influssi dello stile vocale monteverdiano e del sonatismo di Giovanni Gabrieli dove la sapiente elaborazione tematica, peculiarità degli organisti, si fonde a formule tipiche dello "stil moderno": l'uso di antifonalismi e dialoghi (con alcuni passaggi in eco) e il tipico virtuosismo nella lunga cadenza/coda. Originale è anche la duplice funzione del Basso che si trasforma all'occasione da seguente a terzo soggetto.

GIUSEPPE SCARANI (f1.1628 - 1642)
Monaco carmelitano, transfuga alla caduta dei Gonzaga, da Mantova a Venezia, nel 1629 è iscritto come cantore a S.Marco. Quasi nulla si conosce di questo compositore organista la cui vena speculativa e l'artificioso contrappunto lo avvicinano più ai musicisti del nord Europa che alla scuola italiana. La sua SONATA XV rivela tuttavia intuizioni espressive assai moderne, come l'uso del vibrato d'arco suggerito dall'indicazione "affetto" o il parossistico finale che prefigura atmosfere di fine Seicento, anticipando autori come Legrenzi, Ruggeri e Caldara.

Giorgio Fava
MUSIC FOR STRINGS FROM THE REPUBLIC OF VENICE

1615 and 1630 - these are the two dates delimiting the period from which the pieces on this CD were drawn, and each marks both an end and a beginning. In 1615, Giovanni Gabrieli's Canzoni et Sonate were published posthumously. Although Gabrieli, the pioneer of an independent instrumental music, had died three years earlier, his music continued to provide inspiration to others. His Sonata per tre Violini from the Canzoni et Sonate, for example, was still being imitated fifty years later. The year 1630 saw Venice ravished by the plague. Fifty thousand people died, including many singers and instrumentalists working at San Marco, the most important musical institution of Venice and perhaps of all of Italy. Music at San Marco never again reached the heights it had previously attained, although the inauguration of the first public opera house a few years later marked the beginning of an entirely different musical resurgence.

In all musical genres, the years between 1615 and 1630 were years of aesthetic change, upheavals and experiments. This applies above all to instrumental music. While it had already reached a certain independence at the cappella of San Marco, the social condition and employment benefits for instrumentalists improved after Claudio Monteverdi became maestro di cappella in 1613. Monteverdi saw to it that the performers, who used to be employed solely on a daily basis, now obtained yearly salaries. The proficiency of professional instrumentalists fostered a new concertante, virtuoso style of playing in the church, which was ultimately to the advantage of the musical life of the entire community as well. Musicians not only played at religious services, but were also called upon for religious and secular festivities of all kinds. Hand in hand with the emancipation of instrumental playing came an epochal transformation of the sound ideal. Whereas winds had played a leading role during the Renaissance, now it was the violins which took to the fore -and have yet to abandon their position of priority to this day. The violin was still a young instrument in the early 17th century. It owed its breakthrough to the fad that it met the needs of the time for amore expressive, individual and variable sound than that affored by, for example, the trombone or comet. Venice played a major role during this period of upheaval, and this is unquestionably because the town of Brescia also belonged to the Serenissima's sphere of influence. Brescia had been the home of excellent lute builders for generations, and they now also began to make a name for themselves by contributing to the development of the new stringed instruments. Many outstanding violinists left Brescia for Venice in order to earn their living there. Among them was Biagio Marini, who was also a composer and perhaps the first to develop a compositional style that was idiomatic to the violin. In his day, most of the instrumental pieces were conceived interchangeably for violino o cornetto the cometto, or comet (a horn with finger-holes that is hard to play and made of wood covered with leather), however, had totally different and much more limited means than the violin. A piece which could by played by both instruments thus did not fully exploit the possibilities of the violin - resources which first had to be discovered during the course of the 17th century. Even the gambas, whose performance technique was already highly developed at this time, did not truly offer practicable models, since the instruments of the violin family were, unlike gambas, tuned in fifths (instead of fourths) and did not have frets. This resulted in completely different types of figuration and performance techniques. It was above all the works in Marini's Opus VIII (1626) which brought violin technique a mighty step forward with the use of double stops, playing in the upper positions, runs and changes of strings. Such music cannot be mastered by even the best comet players. In 1627 Carlo Farina published his Capriccio stravagante (Divox Antigua CDX79603), which already features such avantgarde performance instructions as "col legno', sin ponticello", "glissando" and "tremolo". This development towards a more idiomatic writing, i.e. one more suited to the instrument, is fully in tune with the new aesthetic. More importance was now being placed on the specificity of the tone color, and hence its effect on the listener. Previously, in the polyphonic prima prattica, music had been conceived in rather abstract patterns. The sensuality of the sound, the expression of emotions and a richness of contrasts are no doubt the major characteristics of the new concertato style. What concertato and concerto actually mean is still a matter of dispute: in Medieval Latin and Italian, concertare means "to agree, concur, meet," whereas in classical Latin it means "to compete." It is perhaps not all that important to know exactly which of the apparently contradictory significations gave rise to the stylistic denomination. For in the end, they both only refer to different aspects of the same thing. The concertante style is a concurrence of opposites: the limited abilities of the tutti violinists meet with the skills of the new virtuosi, dance elements with cantabile melodies, simple recitative passages with elaborately polyphonic ones, lyrical sections with highly dramatic ones. All of these together help bring about a variegated and exciting new music. Composers found an arena for bold experiments, and they showed an almost inexhaustible profusion of ideas in naming their works as well: sinfonia, capriccio, consonanza, scherzo, fantasia, etc. Composers also frequently combined various concepts, such as Tarquinio Merula did in his Canzoni, overo Sonate concertate in 1637. Where forms and styles merge and everything is in motion, names do not mean much. Michael Praetorius  offers a little help in delimiting the two most frequent indications canzone and sonata, In 1619, he wrote "this is the difference: sonatas are written with gravity and splendor in the style of motets; canzonas, however, rush by vigorously, merrily and rapidly with many black notes." The third genre in the title of our anthology, variazioni, also indicates both a problem and its solution. The new freedom also harbored dangers: if everything is allowed, the inner coherence and logic of a work can be lost, and many a composition can seem patched together at will. The variation was a much loved reaction to this dilemma: one simply took a well known melody, or more frequently the bass and harmonic structure of a dance (e.g. romanesca, ruggiero or, with Marini, for example, the passamezzo antico) and wrote above it an entire cycle of variations or even new melodies for the upper parts.

GIOVANNI ROVETTA (c. 1596?1668).
Rovetta spent his entire professional life in the service of the basilica of San Marco. In the personnel lists, he first appeared as a boy chorister, then, in 1614, as an instrumentalist, in 1623 as bass, in 1627 as vice maestro di cappella. Finally, in 1644 he succeeded Monteverdi as maestro di cappella. His ascent to the pinnacle of this musical institution was not easy, however, but accompanied by slander and hostility. In the dedicatory preface to this Opus I, Rovetta refers to his envious colleagues as "those who have the ears of Midas and the tongues of vipers." In the preface addressed to his "dear readers," he mentions his double career as performer "of string and wind instruments" and as composer (a double career also pursued by "the gentlemen Striggio, Priuli, Valentini and nearly all other good composers," as he adds in his preface). He claims to have published his music in order to refute the slanderers who doubted his authorship. His CANZONE I calls for the rare instrumental combination of two violins and a violetta, which, compared with the more frequent scoring for three violins, yields a darker tone color. Also unusual is the trill on thirds in the opening theme. The piece exemplarily illustrates the entire palette of "Venetian" colors. Let us just point out a particularly brilliant effect in the slow section: the successive entries of the three instruments in a canonic style recalls the disruption of a mirror image in the water. The opening notes of the hymn " Lucis Creator optime" constitute the basis for the CANZONE III. It is written for two choruses (with two violins and two violettas) and stylistically betrays its spiritual function. In its structure, CANZONE IV contains many analogies to Castello's Sonata XVI, with a modem tremolo passage replacing the programmatic section.

FRANCESCO TURINI (c. 1589-1656). Turini was born in Prague; where his father Gregorio was an organist at the court of Emperor Rudolf II. Francesco studied in Venice, where he worked for the Morosinis, an aristocratic family. In 1620 he became the cathedral organist in Brescia, the Turinis' native city. We encounter very few works by this original composer today, but he was still popular in the 18th century: Charles Burney, for example, praised him as a profound and cultivated contrapuntalist who, however, did not write very idiomatically for the violin. The SONATA A TRE of 1624 should suffice to disprove the second, negative part of this judgment: the two violins and cello revel in a lyrical and virtuoso expressive art of a quality rarely encountered among contemporary sonata composers. The indication Grave and the choice of the "tearful" second (Hypodorian) church mode suggest a sorrowful, grieving mood. Uncommon for the time is Turini's use of the falling seventh, which was to become a typical characteristic of Venetian music in the 18th century.

GIOVANNI  BATTISTA FONTANA (15???1630).
"Signor C.B. Fontana of Brescia was one of the most original violin virtuosos of his time," wrote his publisher ten years after the composer's death (Fontana was one of the victims of the plague of 1630). In Fontana's sole printed collection, the editor put together works from various periods of Fontana's life; the SONATA XVI seems to be one of the later pieces. The sonata model established by Giovanni Gabrieli evolves here in a concertante direction highlighted by solo passages in a recitative like style, dialoguing sections and theatrical cadenzas full of virtuoso embellishments all of which is framed by ritornellos. The popular melody of these ritornellos (the dance Corisino or La bella Pedrina) stems from the vicinity of Brescia; it was also used by Francesco Turini and Tarquinio Merula.

DARIO CASTELLO (16th/17th centuries).
We know next to nothing about the life of this extraordinary composer. A dedication dating from 1627 identifies him as "Musico della Serenissima Signoria di Venezia in S. Marco a Capo di Compagnia di Instrumentisti". In spite of their conservative four-part writing, his two sonatas "per stromenti de arco" (for string instruments) laid the foundation for Vivaldi's string concertos. The songful middle sections, above all, point to future developments, since they anticipate the function of the slow middle movement in the three-movement concerto form. SONATA XV is still obligated to the tradition of the 16th-century polyphonic canzona; this emerges in the homorhythmic, toccata-like beginning as well as in the following fugato section which is repeated, accelerated and dramatically rounded off with an extremely original passage in parallel fourths. The programmatic SONATA XVI contains a long episode filled with echoing royal trumpets (the work was dedicated to His Imperial Majesty Friedrich II of Hapsburg). Incidentally, we shall later find this effect in the works of the Austrians Schmelzer and Biber.

BIAGIO MARINI (1597-1666).
Along with Turini and Fontana, Marini is one of the "foreigners" who came from Brescia to Venice. He is registered in 1615 as a young violinist at San Marco. But by the time his Opus VIII was printed in 1626, he was already in Neuburg, in the service of Wolfgang Wilhelm, Count Palatinate. The style of the works contained in this collection, however, clearly reflects his Venetian experiences. The SONATA A THE VIOLINI IN ECCO (Echo Sonata) is truly spectacular. In a note inscribed in the continuo part, the author demands a theatrical performance: "One should be able to see the first violin, but not the
others." The work is a kind of catalogue of violinistic devices ranging from lyrical soli to recitatives, imitations of bird trills, bells, military fanfares, and including such technical means as double stops. The choice of the passamezzo antico is an homage to the taste from beyond the Alps. This ancient model, based on a dance, was still being used by the Venetian school of harpsichord playing, but Marini endowed it with extremely modem artistic devices such as the battuta larga (a highly expressive deceleration in chromatic sections), the hochet (which recalls the tumult in Monteverdi's Combattimento here) and the groppo (a form or ornament on which Marini lavishes an entire variation).

GIOVANNI PICCHI (1572-1643).
Picchi was active as an organist and lutenist at the Scuola di San Rocco (a religious fraternity) and, above all, at the Basilica dei Frari, which was then called La Casa grande di Venezia. Picchi was called "el soto dei Frari" because he limped. He applied unsuccessfully for the post of second organist at San Marco under Monteverdi's directorship. In his CANZONE V for two violins, we find influences of Monteverdi's vocal style and of Giovanni Gabrieli's art of sonata composition. Picchi blended the academic elaboration of themes (a specialty of organists) with the formulae typical of the stile moderno antiphonal, dialogue-like sections (with a few echo passages) along with the customary virtuosity of the long cadenza-coda. An original touch is the dual function of the bass, which some times abandons its continuo role to become a third "upper part." Giuseppe SCARANI (active ca. 1628- 1642). Scarani was a Carmelite monk who relocated from Mantua to Venice after the fall of the house of Gonzaga.  He is found in the registers of San Marco as a singer in 1629. Little is known about this composer and organist, whose speculative nature and artful counterpoint place him closer to the musicians of northern Europe than to those of the Italian school. Nevertheless, his SONATA XV betrays modem expressive ideas as well, such as the use of the bow vibrato suggested by the indication "affetto", or the grand closing buildup which brings to mind the music of the late 17th century and anticipates composers such as Legrenzi, Ruggeri and Caldara.

Giorgio Fava