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| T.
Albinoni (1671 - 1751) |
Concerto
XII op. 5 in do maggiore Allegro, Adagio/Presto/Adagio, Allegro |
| Sonata VI a cinque op. 2 in
sol minore Adagio,Allegro, Grave, Allegro |
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| C.A. Marini (1670/1 - 1717c) |
Sonata X a cinque op. 3 in
mi minore Adagio, Allegro, Largo, Allegro |
| Sonata XI a Cinque op. 3 in
re maggiore Allegro, Allegro, Grave, Allegro/Adagio/Allegro/Adagio/ Presto/Adagio, Allegro |
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| M. A. Ziani (1653c. - 1715) |
"Sinfonia del
Sepolcro" in do minore Grave "arcate distese - [...] |
| G. Gentili (1668 - 1731) |
Concerto X a quattro op. 5
in la minore Presto/Adagio - Allegro, Adagio, Allegro, Presto |
| G. Taglietti (1660 - 1718) |
Concerto VIII a cinque op. 8
in sib maggiore Grave, Allegro, Grave, Allegro |
| Concerto VII a cinque op. 8
in la minore Grave/Andante/Grave, Allegro, Grave, Allegro |
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| B. Marcello (1668 - 1739) |
Concerto II a cinque op. 1
in mi minore Adagio staccato, Vivace, Adagio staccato, Prestissimo |
| L. Taglietti (1668 - 1715) |
Concerto IV a quattro con
violoncello obbligato op. 6 in fa maggiore Andante/presto/largo/presto/largo/presto/largo/presto, Allegro/adagio, Allegro |
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| Giorgio Fava | violino |
| Roberto Falcone | violino |
| Giovanni Dalla Vecchia | violino |
| Luca Ronconi | violino e viola |
| Judit Földes | viola |
| Walter Vestidello | violoncello |
| Giancarlo Pavan | violone |
| Giancarlo Rado | arciliuto e chitarra |
| Gianpietro Rosato | clavicembalo e organo |
| Special thanks
to Klaus L. Neumann for his indispensable support in the
project. The music played in this recording is scored and edited by Sonatori. Recording: October 16 - 18 1999, Abbazia di Rosazzo (UD) |
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| Sources/ Fonti | |
| T. Albinoni (1671 - 1751) |
CONCERTI A
CINQUE OP. V (Venezia 1707) SINFONIE E CONCERTI A CINQUE OP. II (Venezia 1700) Wiesentheid, Musiksammlung des Grafen von Schönborn - Wiesentheid |
| C.A. Marini (1670/1 - 1717c) |
SONATE DA
CHIESA A TRE E A CINQUE OP. III (VENEZIA 1693 / AMSTERDAM 1697) Zürich, Zentralbibliothek |
| M. A. Ziani (1653c. - 1715) |
Ms.: Bibl.
Marciana, Venezia [dal Sepolcro "LE DUE PASSIONI" VIENNA 1705 |
| G. Gentili (1668 - 1731) |
CONCERTI A
QUATTRO E CINQUE OP. V (VENEZIA 1708) Wiesentheid, Musiksammlung des Grafen von Schönborn - Wiesentheid |
| G. Taglietti (1660 - 1718) |
CONCERTI A
CINQUE OP. VIII (VENEZIA 1710) Wiesentheid, Musiksammlung des Grafen von Schönborn - Wiesentheid |
| L. Taglietti (1668 - 1715) |
CONCERTI A
QUATTRO E SINFONIE A TRE OP. VI (VENEZIA 1708) Wiesentheid, Musiksammlung des Grafen von Schönborn - Wiesentheid |
| B. Marcello (1668 - 1739) |
CONCERTI A
CINQUE OP. I (VENEZIA 1708) ricostruzione di ALESSANDRO BORIN |
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| .... La loro brillante versione dei
concerti vivaldiani ha fatto scalpore, come resta nella memoria recente la performance al Teatro Olimpico di Vicenza nel 1998 con Cecilia Bartoli, documentata su disco. Eccellente è anche questa deliziosa raccolta di concerti e sonate a cinque dei prediletti autori veneziani. Si comincia con il Concerto XII op.5 di Tomaso Albinoni (1671-1751) e si prosegue con opere di compositori più o meno noti, come Carlo Antonio Marini (1670-1717), Marc'Antonio Ziani (16531715), Giorgio Gentili (16681731), Giulio Taglietti (1660-1718), Benedetto Marcello (1686-1739) e Luigi Taglietti (1668-1715). Da un brano all'altro si rimane ipnotizzati da tanta grazia, delicatezza e aristocratica capacità rievocativa. La Repubblica (23-11-00) Giacomo Pellicciotti |
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| LE ORIGINI DEL CONCERTO VENEZIANO
(English) (French)
(German) di Alessandro Borin Quando nel 1711 l'audace ed affascinante raccolta dell'Estro armonico vivaldiano venne consegnata alle stampe, per i tipi dell'editore olandese Estienne Roger, si aprì "una nuova fase nello sviluppo storico del concerto solistico` ovvero nella definizione dei caratteri peculiari di un genere strumentale all'avanguardia, ancora in procinto di perfezionare i propri canoni estetici e le proprie strutture formali, ma in ogni caso non lontano dall'incarnare quell'autentico fenomeno d'arte e di costume che diverrà sullo scorcio dei primo quarto del Settecento. In realtà, L' "Opera Terza" di Antonio Vivaldi rappresentò soprattutto l'acme di un insieme di sollecitazioni, che avevano percorso e definito la ricerca di un'intera generazione di musicisti, e il cui portato può essere compreso ed inquadrato nelle sue esatte coordinate storiche solamente riconducendo i presupposti artistici, ideologici e persino spettacolari sui quali si fondavano l'originalità e il fascino dello strumentalismo veneziano d'inizio secolo, nel più ampio quadro dei rapporti che la città fu in grado di instaurare con alcuni dei centri più operosi dell'Italia settentrionale, dentro e fuori il territorio della Repubblica. In effetti, lungo tutto il secolo appena trascorso, l'azione politica della Serenissima aveva inteso mitigare le diversità antropologiche ed ambientali che da sempre separavano la Dominante (centro eccentrico, città marinara e mercantile) dalla Terraferma (ovverosia da una periferia multiforme e policentrica, articolata intorno ad alcuni grandi insediamenti urbani), perseguendo una fitta rete di alleanze fra il proprio patriziato e le oligarchie delle città soggette, e nel cui alveo l'autorità di Venezia potesse essere accolta e legittimata, sino ad essere percepita con forza anche agli estremi confini della Repubblica. Sullo scorcio del Secolo XVII e nei primi anni di quello successivo, la stessa vita musicale della Repubblica non era pertanto riconducibile a quella di un unico centro, essendo profondamente condizionata dalla natura e dalla morfologia del territorio, dal tessuto connettivo dei circuiti di scambio che collegavano le città della Terraferma alla metropoli, dalla pluralità delle istituzioni e dei protagonisti. Sino al punto da ricavarne la percezione di una maggiore complessità, di una dimensione più ampia, e tuttavia la sola in grado di far emergere la reale fisionomia di quel sistema culturale, le sue reciproche permeabilità, la natura concreta delle relazioni che si dispiegarono al suo interno. In quest'ottica, non è sorprendente costatare come uno degli autori più solleciti ad anteporre un patetismo più irrequieto alla solenne concinnitas del dettato corelliano, privilegiando la novità del violino solista (o della coppia dei primi violini "che concertano soli") analogamente a quanto accadeva con l'utilizzo della tromba concertante nella scuola bolognese sin dai tempi di Maurizio Cazzati, fu il bresciano GiulioTaglietti, «maestro di violino" nella città natale, presso il Collegio de' Nobili, sin dal 1695. Nell'ultimo dei Concerti dell'Op. IV (1699), egli giunse persino a differenziare gli interventi del solo dalle sezioni affidate ai tutti attraverso delle specifiche indicazioni, sulla scia dei ben più noti Concerti Musicali dell'Op.VI di Giuseppe Torelli (1698), e precedendo di almeno un anno le Sinfonie e Concerti a Cinque dell'Op. II (170o) di Tomaso Albinoni. Insieme al fratello Luigi violoncellista e insegnante di "tromba marina" presso il medesimo Collegio, retto dai padri gesuiti e a Carlo Antonio Marini violinista e violoncellista in S. Maria Maggiore a Bergamo, egli testimonia pertanto la straordinaria vitalità della provincia, il suo divenire una sorta di luogo ideale in cui sperimentare le sollecitazioni più originali del proprio tempo, la sua capacità di anticipare ed orientare alcuni degli indirizzi del Centro dominante. Se si eccettua il caso di Giorgio Gentili, violinista al soldo della cappella marciana dal 1689 al 1731 e autore di una raccolta di Concerti a quattro e a cinque (1708), in città tali sollecitazioni sembrarono essere inoltre accolte e recepite con maggior attenzione da una categoria di musicisti piuttosto atipica, priva di incarichi ufficiali, slegata da un rapporto professionale con le maggiori istituzioni musicali cittadine, e"che per diletto componendo arriva[vano] alla meta de 'primi professori". Tuttavia, se i Concerti a 5 dell'Op. V (1707) di Tomaso Albinoni,"musico di violino dilettante veneto", rappresentarono il naturale prolungamento delle istanze progressive già emerse nella precedente raccolta del 1700, i dodici Concerti a Cinque dell'Opera I (1708) del giovane Benedetto Marcello, "Nobile Veneto Dilettante di Contrappunto", costituirono un'autentica sorpresa. Se non altro perché è assai curioso che un seguace di Francesco Gasparini, cultore della tradizione e delle teorie zarliniane, scegliesse di esordire alle stampe cimentandosi nel terreno sperimentale e fecondissimo della musica strumentale e non in quello a lui più congeniale della produzione vocale destinata alla chiesa o alla camera. "Centro" e "periferia", "pubblico e "privato", costituiscono quindi le coppie antinomiche attraverso cui si dipanarono i percorsi asimmetrici della musica e dei musicisti nella Repubblica veneziana, sia dall'interno dello spazio in sé conchiuso della città e delle sue istituzioni, sia in quello più ampio del territorio soggetto al controllo della Dominante, ed infine nella loro concreta capacità di proiezione verso l'esterno. Una tendenza favorita dalla diaspora dei musicisti veneziani, spinti a ricercare un impiego stabile presso le cappelle e le corti dell'Europa del Nord, ed accentuata dal graduale collasso dell'ultima, gloriosa generazione di stampatori lagunari (quali Antonio Bortoli, Giuseppe Sala, Innocente Alessandri e Pietro Scattagtia), cui si contrappose la crescente fortuna delle grandi stamperie d'oltralpe che contribuirono in misura determinante alla diffusione sovranazionale del gusto musicale veneziano, preparando nel contempo la strada alla recezione del linguaggio strumentale vivaldiano. CONCERTI "SENZA ORCHESTRA" di Giorgio Fava Eseguire i concerti veneziani senza raddoppi, ma limitandosi ad un organico a parti reali è da sempre peculiarità dei Sonatori de la Gioiosa Marca: l'abbiamo adottata per i Concerti vivaldiani della natura, la prediligiamo anche nell'esecuzione del ciclo delle "Stagioni". Diversi sono i motivi storici, musicali e di gusto che ci orientano in questa scelta: la realizzazione di questo progetto è un'ulteriore testimonianza di come, soprattutto per il primo quarto del 1700, il "concerto a cinque" veneziano sia essenzialmente da intendersi come concerta "senza orchestra", in netta contrapposizione con le sontuose pratiche bolognesi e romane. Alla luce di questa esperienza discografica il concerto per violino veneziano appare come appendice della seicentesca sonata a tre violini piuttosto che sviluppo della trio sonata e del relativo concerto grosso. Gli ingredienti principali di questa scelta formale e stilistica si possono ricercare nelle origini provinciali sopra evidenziate (con annesse le ridotte disponibilità di organici), nella splendida eredità della scuola violinistica padana e forse in quell'atavico istinto di una città come Venezia, abituata da sempre a fare i conti con una superficie "galleggiante" faticosamente conquistata al mare, ad economizzare lo spazio e a ricercare la leggerezza. Come era accaduto all'inizio del secolo XVII, ancora al debutto del Settecento il contributo più importante arriva da ovest, da quelle città, Bergamo, Brescia, che avevano visto nascere i primi "sonatori"di viole da brazzo. Le Sonate a cinque di Carlo Antonio Marini sono forse il manifesto, il prototipo di queste nuove tendenze: non a caso il rampante, ma illuminato Estienne Roger le inserì nel suo nuovissimo catalogo, stampando l' Op.III già nel 1697. In queste composizioni un'evidente attrazione per il registro acuto nel violino lega curiosamente il poco frequentato compositore bergamasco ai suoi futuri e più illustri concittadini, i violinisti Pietro Antonio Locatelli e Antonio Lolli, in un affascinante sensazione di continuità. La splendida introduzione della Sonata in mi minore sembra poi innestarsi in una tipica atmosfera legrenziana, a riprova di una mai interrotta osmosi tra la provincia e la capitale. Da Brescia arrivò a Venezia Giovan Battista Vivaldi, primo maestro del figlio Antonio. Allora punto di riferimento per la musica strumentale erano i fratelli Taglietti: compositori, strumentisti a S.Maria della Pace, insegnanti al Collegio de 'Nobili di S.Antonio. Giulio, il più anziano, fu senza dubbio il più innovatore dei due. Pur nell'ossequio al modello imperante corelliano, nei suoi Concerti dell'Op.Vlll emergono alcuni tratti dello stile veneziano e vivaldiano: l'organico di 4 violini sembra anticipare quello dell'Estro Armonico, anche se in realtà sono solo tre le parti obbligate, con una di rinforzo. Ma le sue vere intuizioni sono da ricercarsi nell'uso modernissimo del recitativo strumentale, nelle inconfondibili progressioni armoniche, nell'asimmetria delle linee melodiche, nate con il violino in mano, alla ricerca di quell'effetto di movimento e sorpresa che caratterizzerà tutta la produzione vivaldiana. Il fratello Luigi guardò invece con più interesse all'ambiente bolognese, dove Domenico Gabrielli e Giovanni Maria Jacchini cercavano di imporre un ruolo solistico al violoncello, fino ad allora prezioso, ma subordinato strumento d'armonia. II suo Concerto IV a quattro "con violoncello obligato" esemplifica al meglio lo stile cameristico,"senza orchestra", con gli strumenti che dialogano alla pari, lasciando a tratti la scena al violoncello solo. E' iinteressante notare come questa e altre opere di questo programma, appartennero alconte Rudolf Franz Erwein von Schónborn, dilettante di violoncello per il quale Vivaldi scrisse i suoi primi concerti. La committenza straniera giocò un ruolo fondamentale nello sviluppo delle nuove forme strumentali, soprattutto a Venezia dove risultava una delle più redditizie forme di guadagno e di sostegno editoriale. Ne beneficiò anche Giorgio Gentili, primo violino a S.Marco e "maestro di strumenti" all'Ospedale dei Mendicanti, che dedicò la sua Op.V al conte di Manchester e la successiva Op.VI al venezianissimo elettore di Sassonia Federico Augusto I. II suo Concerto a tre violini lega l'esperienza seicentesca alla moderna scrittura solistica, mescolando prestiti corelliani a invenzioni tipicamente veneziane come la cadenza a violino solo o il leggero accompagnamento senza bassi, chiudendo con un ritornello dal sapore teatrale che ammicca alla vena brillante di Cesti e Cavalli. MarcAntonio Ziani, organista, non scrisse concerti e qui rappresenta l'altra anima veneziana, quella legata alla gloriosa scuola contrappuntistica cinquecentesca, a quello stile antico apprezzato forse più a Vienna che a Venezia. La sua Sinfonia del Sepolcro fu sicuramente uno dei modelli ispiratori del Vivaldi serio, quello della musica corale sacra, del "Concerto Madrigalesco",della "Sonata" e "Sinfonia al S.S. Sepolcro" appunto. A quest'anima appartiene anche Benedetto Marcello con il suo interesse per i colori scuri, per le atmosfere patetiche, per le armonie complesse che piacquero sicuramente agli organisti tedeschi Johann Gottfried Walther, Johann Ernst Bach eJohann Sebastian Bach. Le loro versioni tastieristiche del Concerto il lo testimoniano, rendendo inoltre possibile la ricostruzione della parte perduta del violino solista. La diffusione dello stile concertistico veneziano attraverso le elaborazioni organistiche è ribadita dalle trascrizioni, sempre ad opera di J.G.Walther, di concerti di G.Taglietti, G.Gentili, T.Albinoni, nonché dalle celebri versioni bachiane tratte dall'Estro Armonico di A.Vivaldi. Ultima, ma senza dubbio più importante e completa è la figura di Tomaso Albinoni, "dilettante di violino", veneziano dalle antiche origini bergamasche. II suo linguaggio è senza dubbio il più maturo e robusto, il suo contrappunto concertante il più moderno, i suoi soggetti fugati i più imitati. L' indipendenza economica lo emancipò nella ricerca di nuove forme concertistiche più progressive e il suo linguaggio fu vero e proprio modello per la produzione strumentale europea del primo settecento. L.'esecuzione della Sinfonia (Sonata) VI del Sepolcro Op.ll, come pure del Concerto XII delfOp.V, esige ruoli solistici, impiegati virtuosistica mente in un intreccio che sembra escludere la versione con organico allargato, salvo operare un complesso lavoro di riorchestrazione, peraltro non previsto nelle edizioni curate dall'autore. Brillantezza, velocità e leggerezza risulterebbero perdute nel tentativo di raddoppio delle parti. |
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| THE ORIGINS OF THE VENETIAN CONCERTO by Alessandro Borin When Vivaldi's fascinating and daring collection Estro armonico was sent to the Dutch printer Estienne Roger for publication in 1711, it marked the beginning of what Michael Talbot has referred to as a new phase in the history of the Baroque concerto. This was the point at which the special characteristics of an avant-garde instrumental genre began to be defined; while its aesthetic rules and formal structures were still in the process of being perfected, the concerto itself was on the point of turning into the undisputed artistic and cultural phenomenon that it became by the end of the first quarter of the 18th century. In actual fact, more than anything Vivaldi's op. 3 collection represented the climax of a whole process of experimentation carried out by an entire generation of composers; the significance of the set can be grasped and placed within a precise historical period only when its artistic and ideological assumptions and the ideas on performance which underpin the fascination of early century Venetian instrumental music are seen in the wider context of the relationships between the city of Venice and some of the most active centres in northern Italy, both inside and out of the territory of the Venetian Republic. Indeed, throughout the entire previous century, the politics of the Serenissima had been directed towards moderating the anthropological and environmental differences that separated the dominant power (a unique centre, a marine and mercantile city) from the terraferma (a multiform periphery, based around a number of great urban centres), by pursuing a close network of alliances between its own patrician class and the oligarchies of the subject cities. On this basis Venice's authority could be accepted and legitimized, and felt even at the furthest corners of the territory of the republic. At the end of the 17th and beginning of the 18th centuries, musical life itself in the republic cannot be represented as that of a single centre, because it was profoundly influenced by the very nature and shape of the territory. There was instead a network of inter-connections linking the cities on terra firma with the capital, and a vast number of institutions and individuals involved in music; the resulting picture is one of greater complexity, a wider panorama that shows the cultural system as it really was, how it was subject to mutual change, and what was the real nature of the relationships within it. It therefore comes as no surprise to learn that it was a native of Brescia, Giulio Taglietti maestro di violino at the city's Collegio de' Nobili since 16g5,who took the lead in showing a preference for a quality of restlessness and pathos rather than the grave elegance of Corellian dictates, and favoured the novel concept of the solo violin (or of the two first violins "who play solo") just as had happened with the concertante trumpet in the Bolognese school from the time of Maurizio Cazzati. In the last of his op. 4 concertos (1699), he used specific markings to distinguish between passages for the solo instrument and those for all the players in the wake of the much better-known Concerto Musicali of Torelli's op. 6 (1698), and anticipating Albinoni's Sinfonie a Concerti a Cinque, op.II (1700). Together with his brother Luigi -cellist and trumpet marine teacher at the same Jesuit college, and Carlo Antonio Marini violinist and cellist in S Maria Maggiore in Bergamo he exemplifies the extraordinary vitality of the province, and shows how much it was an ideal centre for experimenting with the current ideas of the day, and anticipating and setting the course for developments later taken up by the dominant centre. Leaving aside Giorgio Gentili, a violinist employed at St Mark's from 1689 to 1731, and composer of a collection of concertos a 4 and a 5 (1708), it seems to be the case that in Venice these new developments were more positively received by a slightly untypical category of musicians, those without official posts, and not professionally connected with any of the city's principal musical institutions in the city: those who by "composing for pleasure achieved the heights of the leading professors". However, if the Concerti a 5, op. 5 (1707) by Albinoni, "Venetian amateur violinist", represented the natural extension of the progressive direction taken in his previous collection of 1700, the twelve Concerti a 5, op. 5 (1708) by the young Benedetto Marcello, "Noble Venetian Amateur Contra puntalist", were quite unexpected. It was in itself curious that a follower of Francesco Gasparini, a composer imbued in the tradition and theories of Zarlino, had chosen to make his debut in print with his own contribution to the experimental and crowded field of instrumental music, and not in the one which suited him better, of vocal music, either sacred or secular. The concepts of a centre and a periphery, the public and the private thus constitute sets of paired opposites between which music and musical life in the Venetian Republic followed its asymmetrical course. They characterized conditions both within the self-contained area of the city and its institutions, as well as in the wider sphere of the territory under the city's control, and also influenced the capacity of Venetian music to travel beyond these boundaries. This process was favoured by the diaspora of Venetian musicians, obliged to seek permanent posts in the chapels and courts of northern Europe, and intensified by the gradual decline of the last, glorious generation of Venetian printers (such as Antonio Bortoli, Giuseppe Sala, Innocente Alessandri and Pietro Scattaglia); they were overtaken bythe great northern printers who played a key role in disseminating Venetian musical taste internationally, at the same time prepared the ground for the reception of Vivaldi's instrumental language. Translation: Kenneth Chalmers CONCERTOS "WITHOUT ORCHESTRA" Giorgio Fava The Sonatori de la Gioiosa Marca have always made a special feature of playing Venetian concertos without doublings, using only one instrument to a part. This has been our approach for Vivaldi's concertos with subjects drawn from nature, and we prefer to follow it as well when we play The Four Seasons. Our decision is informed by various aspects, and questions of taste play a part as well as historical and musical reasons: the point that we intend to confirm in performing the music in this way is that, particularly in the first quarter of the 18th century, the Venetian concerto a 5 should be understood as basically a concerto "without orchestra", in clear contrast to the lavish practice in Bologna and Rome. In the light of the recordings we have made, the Venetian solo concerto seems more like an appendix to the 17thcentury sonata for three violins rather than the development of the trio sonata and related concerto grosso. The principal factors behind our formal and stylistic decision are to be found in the provincial roots of the concerto described above (the limited availability of ensembles being an additional element), in the glorious tradition of violin playing in the cities of the Po valley and also possibly in the deep-rooted instinct in a city like Venice, long accustomed to dealing with "floating" terrain clawed back from the sea, to economize on space and seek lightness. Just as at the beginning of the 17th century, so again at the beginning of the 18th, the most significant impulse came from the West, from the cities of Bergamo and Brescia where the first players of the viola da brazzo had appeared. Carlo Antonio Marini's sonatas a 5 can be seen as the manifesto,the prototype of these new trends: it was no coincidence that the ambitious but enlightened publisher Estienne Roger put them into his most up-todate catalogue, when he printed his op. 3 as early as 1697. There is a clear leaning towards the violin's top register in these pieces that creates a curious link between this little-known composer and his later, more distinguished fellow natives of Bergamo, the violinists Pietro Antonio Locatelli and Antonio Lolli, giving a fascinating impression of continuity. There is something of Legrenzi in the splendid introduction to the E minor sonata, which demonstrates how music was subject to a constant process of osmosis between province and capital. Vivaldi's father and first teacher, Giovan Battista Vivaldi, came to Venice from Brescia at a time when the Taglietti brothers, composers and players at S Maria della Pace and teachers at the Collegio de' Nobili di S Antonio, represented the current instrumental style. Giulio, the elder, was undoubtedly the more innovative of the two. While paying homage to the reigning Corellian model, his op. 8 concertos reveal some aspects of Venetian and Vivaldian style: the 4 violin ensemble seems to anticipate that of the Estro armonico, even if there are really only three solo parts, and one supporting. But his truly original ideas are to be found in the up-to-date use of instrumental recitative, in the characteristic harmonic progressions, in the asymmetrical melodic lines, clearly written by a violinist, in pursuit of the sort of effects of movement and surprise which will later be typical of Vivaldi's entire output. His brother Luigi, on the other hand, looked more towards Bologna, where Domenico Gabrielli and Giovanni Maria Jacchini were establishing a solo role for the cello; up until then the instrument had been a valuable but subordinate harmony instrument. Luigi's Concerto IV a 4 "con violoncello obbligato" is a model of the chamber, "without orchestra" style at its best, with the instruments engaging in a dialogue between equals, and the spotlight falling on the solo cello from time to time. It is interesting to note how this and other works in this programme were the property of Count Rudolf Franz Erwein von Schoenborn, an amateur cellist for whom Vivaldi wrote his first concertos. Foreign patrons played an enormously important role in the development of new instrumental forms, especially in Venice, where they became one of the most profitable sources of income and of publishing support. Another composer to benefit from foreign patronage was Giorgio Gentili, first violinist at S. Marco, and instrumental teacher at the Ospedale dei Mendicanti, who dedicated his op. 5 to the Count of Manchester, and his subsequent op. 6 to the Saxon Elector Friedrich August I, a man of strong connections with Venice. Gentili's concerto for three violins links the 17thcentury tradition to the new style of solo writing, mixing borrowings from Corelli with typically Venetian ideas like the solo violin cadenza or a light accompaniment without bass instruments, and concluding with an operaticsounding ritornello which has a touch of the brilliant mood of Cesti or Cavalli about it. The organist MarcAntonio Ziani wrote no concertos, and so represents the other side of Venice, that of the glorious school of 16th century counterpoint, the stile antico that possibly found more favour in Vienna than in Venice. His Sinfonia dei Sepolcro was undoubtedly a model for Vivaldi in serious mode, as the composer of sacred choral music, of the Concerto madrigalesco and, indeed, his own Sonata and Sinfonia al Santissimo Sepolcro. Benedetto Marcello, with his dark palette, his pathos-laden moods and complex harmonies, also belongs to this vein, and he undoubtedly appealed to the German organists Johann Gottfried Walther, Johann Ernst Bach and Johann Sebastian Bach. Their keyboard versions of the Concerto II indicate as much, as well as making it possible to reconstruct the lost solo violin part. The dissemination of the Venetian concerto style through versions for organ is further confirmed by transcriptions, again by Walther, of concertos by Giulio Taglietti, Gentili and Albinoni, as well as Bach's wellknown arrangements of concertos from Vivaldi's Estro armonico collection. Tomaso Albinoni, the self-styled Venetian "amateur violinist" of ancient Bergamo origins may come last, but there is no question that he is the most important and most accomplished of these composers. His language is undoubtedly the most mature and robust, his concertante structures the most modern, his fugue subjects the most widely imitated. Financial independence allowed him the freedom to pursue new, more progressive concerto forms, and his language was unquestionably a model for instrumental writing throughout Europe in the early part of the 18th century. The sinfonia (or sonata) op. 2 no. 6 and the concerto op. 5 no. l2 call for solo players; the virtuosity of the writing precludes doubling the parts, without undertaking a complicated re-orchestration, which would not only go against the composer's ideas, but rob the music of its qualities of brilliance, speed and lightness. Translation: Kenneth Chalmers |
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| LES ORIGINES DU CONCERTO VENITIEN Alessandro Borin Avec la parution del'Estro armonico de Vivaldi chez l'éditeur hollandais Estienne Roger en 1711 s'ouvre une « nouvelle phase dans le développement historique du concerto de soliste » (Michael Talbot). Ce recueil de concertos aussi audacieux que fascinant fait un pas décisif dans la définition des caractères particuliers d'un genre alors à l'avant-garde, encore sur le point de perfectionner ses propres canons esthétiques et structures formelles, mais déjà bien près d'incarner ce véritable phénomène artistique qu'il deviendra vers la fin du premier quart du XVllle siècle. En réalité, l'opus 3 d' Antonio Vivaldi représente avant tout l'aboutissement d'un ensemble de préoccupations communes à une génération entière de musiciens, et on ne saurait en saisir toute la portée qu'en replaçant les paramètres artistiques et idéologiques sur lesquels se fondait l'originalité de la musique instrumentale vénitienne au début du siècle dans le contexte plus vaste des rapports que la ville fut en mesure d'instaurer avec certains des centres les plus actifs de l'Italie septentrionale, que ce fût à l'intérieur ou à l'extérieur du territoire de la République. En effet, tout au long du siècle précédent, la politique de la Serenissima avait visé à tempérer les différences sociales et culturelles qui séparaient depuis toujours la Dominante (centre excentré, ville maritime et marchande) de la Terraferma (périphérie multiforme articulée autour de plusieurs grands centres urbains): un réseau étroit d'alliances entre le propre patriciat et les oligarchies des cités vassales devait permettre que l'autorité de Venise fût accueillie et légitimée jusqu'aux confins les plus extrêmes de la République. Par conséquent, vers la fin du XVII, siècle et dans les premières années du XVllle, la vie musicale de la République ne se réduisait nullement à un centre unique, mais était au contraire profondément conditionnée parla nature et la morphologie du territoire, par un tissu serré de circuits d'échange reliant les villes de la Terraferma à la métropole, ainsi que par la pluralité des institutions et des protagonistes. II faut donc garder à l'esprit l'image d'une grande complexité, d'une dimension plus vaste, pour percevoir la véritable physionomie de ce système culturel, ses perméabilités réciproques et la nature concrète des relations qui se déployaient à l'intérieur. Dans cette optique, il n'est pas surprenant de trouver parmi les compositeurs cultivant un pathétisme inquiet plutôt que la solennelle concinnitas du style de Corelli, privilégiant la nouveauté du violon soliste (ou du couple de premiers violons « qui jouent seuls ») d'une manière analogue au rôle que la trompette concertante avait acquis dans l'école bolognaise depuis l'époque de Maurizio Cazzati, un musicien de Brescia: le compositeur Giulio Taglietti, « maître de violon » au Collegio de' Nobili de sa ville natale depuis 1695. Dans le dernier des Concerti de l'opus 4 (1699),Taglietti vajusqu'à distinguer les interventions du Solo des sections confiées aux tutti au moyen d'indications spécifiques, s'inscrivant ainsi dans le sillage des bien plus fameux Concerti Musicali de l'opus 6 (1698) de GiuseppeTorelli et précédant d'au moins un an les Sinfonie e Concerti a Cinque de l'opus 2 (1700) de Tomaso Albinoni. Avec son frère Luigi, violoncelliste et professeur de «trompe marine» au même collège dirigé par des pèresjésuites, et Carlo Antonio Marini, violoniste et violoncelliste à Santa Maria Maggiore à Bergame, Giulio Taglietti témoigne de l'extraordinaire vitalité de la province, laquelle était en train de devenir une sorte de lieu d'expérimentation idéal pour les idées les plus originales de l'époque, et de sa capacité à anticiper sur la Dominante. Si l'on excepte le cas de Giorgio Gentili, violoniste au service de la « cappella marciana » de 1689 à 1731 et auteur d'un recueil de Concerti a quattro e a cinque (1708), de telles innovations semblent avoir attiré en ville l'attention d'une catégorie de musiciens plutôt atypiques, sans emplois officiels, sans liens avec les principales institutions musicales de la ville, et qui, « composant pour le plaisir, parvenaient au même niveau que les meilleurs professionnels ». Si les Concerti a 5 de l'opus 5 (1707) de Tomaso Albinoni, « musicien de violon dilettante vénitien », représentent le prolongement naturel des innovations déjà apparentes dans son recueil de 1700, les douze Concerti a Cinque de l'opus i (1708) du jeune Benedetto Marcello, « noble vénitien dilettante de contrepoint », constituent une véritable surprise: il semble en effet très curieux qu'un émule de Francesco Gasparini, fervent adepte de la tradition et des théories de Zarlino, ait choisi pour sa première publication le terrain expérimental et particulièrement fécond de la musique instrumentale plutôt que celui de la production vocale d'église ou de chambre, qui lui était pourtant plus familier. Centre et périphérie, public et privé: voilà les couples antinomiques entre lesquels se croisent les parcours asymétriques de la musique et des musiciens de la République vénitienne, soit dans l'espace clos de la ville et de ses institutions, soit dans le cadre plus vaste du territoire contrôlé par la Dominante, soit enfin dans leur capacité concrète de projection vers l'extérieur. L' effondrement progressif de la dernière glorieuse génération d'éditeurs musicaux sur le territoire de la lagune (citons Antonio Bortoli, Giuseppe Sala, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia) contribua à la constitution de cette diaspora des musiciens vénitiens, poussés à rechercher un emploi stable dans les orchestres et les cours d' Europe du Nord. Inversement, la fortune croissante des grands éditeurs du Nord favorisa d'une manière déterminante la diffusion internationale du goût musical vénitien, préparant ainsi la voie à la réception du langage instrumental de Vivaldi. CONCERTOS "SANS ORCHESTRE" Giorgio Fava Depuis toujours, les Sonatori de la Gioiosa Marca se consacrent à l'exécution des concertos vénitiens dans un effectif réduit au strict minimum, avec un seul instrument pour chaque partie nous avons adopté cette méthode pour les concertos « de la Nature » de Vivaldi et la privilégions également pour le cycle des « Saisons ». Ce choix nous a été inspiré par divers motifs d'ordre historique, musical ou de goût: notre projet veut témoigner de la manière dont le « concerto a cinque » vénitien, en particulier celui du premier quart du XVIII, siècle, doit être compris essentiellement comme un concerto « sans orchestre », en nette opposition avec les somptueuses pratiques des écoles romaine et bolognaise. À la lumière de cette expérience discographique, le concerto pour violon vénitien apparaît comme un appendice de la sonate à trois violons du XVII siècle plutôt qu'un développement de la sonate en trio et de son proche parent le concerto grosso. Les principaux ingrédients de ce choix formel et stylistique sont à chercher dans les origines provinciales évoquées plus haut (qui signifiaient également des possibilités réduites d'effectif instrumental), dans la splendide école de violon de la vallée du Pô, et peut-être aussi dans l'instinct atavique d'une ville comme Venise, habituée depuis toujours à compter avec une superficie «flottante » péniblement conquise sur la mer, à économiser l'espace et à rechercher la légèreté. Comme cela avait été le cas au début du XVII, siècle, la contribution la plus importante au début du XVIII^ provient de l'ouest, de villes comme Bergame ou Brescia qui avaient vu naître les premiers « sonatori » de viole da brazzo. Les Sonate a cinque de Carlo Antonio Marini sont peutêtre le manifeste, le prototype de ces nouvelles tendances : ce n'est pas un hasard si l'éditeur Estienne Roger les inscrivit à son tout nouveau catalogue, imprimant l'opus 3 dès 1697. Dans ces compositions, un attrait évident pour le registre aigu du violon rapproche curieusement ce compositeur bergamasque mal connu de ses futurs concitoyens plus illustres, les violonistes Pietro Antonio Locatelli et Antonio Lolli, établissant ainsi une fascinante sensation de continuité. D'un autre côté, la splendide introduction de la Sonate en mi mineur baigne dans une atmosphère typique des oeuvres de Legrenzi, preuve d'une osmose jamais interrompue entre la province et la capitale. C'est de Brescia que Giovan Battista Vivaldi, père et premier maître dAntonio, vint à Venise. À Brescia, la place centrale dans le domaine de la musique instrumentale était alors occupée par les frèresTaglietti, compositeurs, instrumentistes à Santa Maria della Pace et professeurs au Collegio dé Nobili di San Antonio. Giulio, l'aîné, fut sans nul doute le plus innovateur des deux.Tout en respectant le modèle corellien régnant, il introduit dans ses Concerti de l'opus 8 certains traits du style vénitien et vivaldien : l'effectif de quatre violons semble anticiper celui de l'Estro armonico, même si les parties obligées ne sont en réalité qu'au nombre de trois, la quatrième servant de simple renfort. Ses vraies intuitions sont cependant à observer avant tout dans l'usage extrêmement moderne du récitatif instrumental, dans des progressions harmoniques uniques en leur genre, et dans l'asymétrie de lignes mélodiques composées le violon en main, à la recherche de cet effet de mouvement et de surprise qui caractérisera toute la production de Vivaldi. Son frère Luigi, de son côté, regarde plutôt vers l'école bolognaise où Domenico Gabrielli et Giovanni Maria Jacchini cherchaient à accorder un rôle de soliste au violoncelle, instrument jusqu'alors précieux mais confiné au simple rôle de soutien harmonique. Son Concerto IV a quattro « con violoncello obligato » est un magnifique exemple du style de chambre, « sans orchestre »,dans lequel les instruments dialoguent en égaux, laissant parfois même la scène au violoncelle solo. Signalons encore que cette oeuvre, au même titre que d'autres compositions présentées ici, appartinrent au comte Rudolf Franz Erwein von Schônborn, violoncelliste amateur pour lequel Vivaldi écrivit ses premiers concertos. Les acheteurs étrangers jouèrent un rôle fondamental dans le développement des nouvelles formes instrumentales, en particulier à Venise où ils constituèrent bientôt l'un des canaux les plus rentables de l'édition musicale. Giorgio Gentili, premier violon à San Marco et « maître d'instruments » à l'Ospedale dei Mendicanti, sut également en bénéficier, puisqu'il dédia son opus 5 au comte de Manchester et son opus 6 à l'électeur de Saxe très « vénitien » Friedrich August I. Le Concerto a tre violini de Gentili marie l'expérience du XVII, siècle et l'écriture moderne pour soliste, soit qu'il mêle l'influence de Corelli à des inventions typiquement vénitiennes comme la cadence de violon solo ou l'accompagnement léger sans basses, soit qu'il termine par une ritournelle d'allure théâtrale clignant de loeil vers la veine brillante de Cesti et Cavalli. MarcAntonio Ziani, qui était organiste, n'écrivit pas de concertos; il représente ici l'autre âme vénitienne, liée à la glorieuse école de contrepoint du XVI* siècle, à ce stile antico peut-être plus apprécié à Vienne qu'à Venise. Sa Sinfonia dei Sepolcro servit certainement de modèle au Vivaldi sérieux, celui de la musique chorale sacrée, du « Concerto Madrigalesco » et,justement, de la « Sonata e Sinfonia al S.Sepolcro ». C'est également à cette autre âme vénitienne qu'il faut rattacher Benedetto Marcello, avec son goût des couleurs sombres, des atmosphères pathétiques et des harmonies complexes qui séduisirent les organistes allemands Johann Gottfried Walther,Johann Ernst Bach et Johann Sebastian Bach (ainsi qu'en témoignent leurs versions pour clavier du Concerto 11, lesquelles ont en outre permis de reconstituer la partie manquante de violon solo). La diffusion du style du concerto vénitien par l'intermédiaire d'arrangements pour orgue est également illustrée par les transcriptions-toutes de la main de J. G. Walther-des concertos de G. Taglietti, G. Gentili,T. Albinoni, sans oublier les célèbres transcriptions que Bach réalisa à partir de l'Estro armonico de Vivaldi. Enfin, l'une des figures les plus importantes et les plus complètes de l'époque est celle de Tomaso Albinoni, « dilettante du violon », vénitien aux lointaines origines bergamasques. Son langage est incontestablement le plus mûr, le plus solide, son contrepoint concertant le plus moderne, ses sujets de fugues les plus imités. Son indépendance économique lui permit de rechercher les nouvelles formes de concerto les plus progressives et son langage servit de modèle à toute la production instrumentale européenne du début du XVIII` siècle. L exécution de la Sinfonia (Sonata) VI de l'opus 2 ou du Concerto XII de l'opus 5 exige un soliste pour chaque partie, tous les instruments étant entremêlés avec virtuosité en une polyphonie qui semble exclure la version pour effectif renforcé, à moins d'effectuer un complexe travail de réorchestration qui n'a nullement été prévu dans les éditions préparées par l'auteur. Brillance, vélocité et légèreté seraient irrémédiablement perdues si l'on voulait doubler les diverses parties. Traduction :Jean-Claude Poyet |
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DIE
URSPRUNGE DES VENEZIANISCHEN KONZERTS Als
im Jahr 1711 Antonio Vivaldis wagemutige und zugleich faszinierende
Sammlung l' Estro armonico bei dem holländischen Verleger Estienne
Roger in Druck ging, begann „ein neuer Abschnitt in der historischen
Entwicklung des Solokonzerts"'. Es setzte eine neuen Phase in der
Ausbildung der spezifischen Eigenschaften einer avantgardistischen
Instrumentalgattung ein, die im Begriff war, ihre eigenen ästhetischen
Regeln und formalen Strukturen zu vervollkommnen. Auf jeden Fall war
sie nicht mehr weit davon entfernt, jene genuine Kunst- und
Zeiterscheinung zu verkörpern, die sie gegen Ende des ersten Viertels
des 18. Jahrhunderts werden sollte. KONZERTE
„OHNE ORCHESTER" Die venezianischen Konzerte ohne Stimmverdoppelungen aufzuführen und sich auf die ursprüngliche Besetzung zu beschränken, das ist seit jeher die Spezialität der Sonatori de la Gioiosa Marca. Bei Vivaldis Concerti della natura sind wir so vorgegangen, und auch beim Zyklus der Jahreszeiten haben wir dieser Praxis den Vorzug gegeben. Die historischen, musikalischen und geschmacklichen Gründe, die uns zu dieser Entscheidung geführt haben, sind vielfältig. Die Verwirklichung dieses aktuellen Projekts zeigt einmal mehr, wie das venezianische Concerto a cinque vor allem im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts im Wesentlichen als Konzert „ohne Orchester" verstanden werden kann, ganz im Gegensatz zu den opulenten Praktiken in Bologna und Rom. Im Licht der Erfahrung dieser Plattenaufnahmen erweist sich das venezianische Violinkonzert eher als Nachfolgeerscheinung der Sonate für drei Violinen des 17. Jahrhunderts denn als Weiterentwicklung der Triosonate und des damit verwandten Concerto grosso. Die wichtigsten Beweggründe für diese formale und stilistische Entscheidung kann man in den provinziellen Ursprüngen suchen, wie sie oben beschrieben worden sind (hinzukommt, dass dort auch weniger Musiker verfügbar waren), im glanzvollen Erbe der Violinschule der Poebene und vielleicht auch im atavistischen Instinkt einer Stadt wie Venedig, Raum zu sparen und nach Leichtigkeit zu streben. Schließlich war sie es seit jeher gewohnt, mit einer „schwimmenden" Oberfläche umzugehen, die sie mühevoll dem Meer abgerungen hatte. Wie
schon zu Beginn des 17. kommt auch Anfang des folgenden Jahrhunderts
der wichtigste Beitrag aus dem Westen, aus den Städten Bergamo und
Brescia, die das Aufkommen der ersten Spieler der viola da brazzo
erlebt haben. Die
Sonate a cinque von Carlo Antonio Marini sind vielleicht das Manifest,
der Prototyp dieser neuen Tendenzen. Nicht aus Zufall wird sie der
aufstrebende und weitsichtige Estienne Roger in seinen neuen Katalog
aufgenommen haben. Er druckte Op. lll von Carlo Antonio Marini schon
im Jahr 1697. Aus
Brescia nach Venedig kam auch Giovan Battista Vivaldi, der erste
Lehrer seines Sohnes Antonio. Für die Instrumentalmusik galten damals
die Brüder Taglietti als maßgeblich. Sie waren Komponisten und
Instrumentalisten an Santa Maria della Pace und Lehrer am Collegio de'
Nobili di San Antonio. Giulio,
der ältere, war zweifellos der kreativere der beiden. Trotz der
Ehrfurcht vor dem vorherrschenden Modell Corellis tauchen in seinen
Concerti Op. VIII einige Besonderheiten des für Venedig und Vivaldi
typischen Stils auf. Die Besetzung mit vier Geigen scheint schon die
des Estro armonico vorwegzunehmen. Allerdings sind es in Wirklichkeit
nur drei verbindliche Stimmen; die dritte dient der Verstärkung.
Seine wahren Eingebungen sind jedoch im äußerst fortschrittlichen
Einsatz des instrumentalen Rezitativs zu sehen, in den
unverwechselbaren harmonischen Fortschreitungen und in der Asymmetrie
der Melodielinien, wie sie nur ein Geiger geschrieben haben kann. Hier
zeigt sich das Streben nach jener bewegenden und überraschenden
Wirkung, die das gesamte Werk Vivaldis charakterisiert.
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