registrato i gg 11-14 aprile 1999  a Rosazzo (Udine)

Vivaldi e il paesaggismo veneto.

I Concerti.

La Tempesta di Mare RV 253 Stampato nell'op.VIII (1725), ma composto già attorno agli anni 1716/17, come testimoniano le altre due versioni manoscritte, appartiene al genere teatrale della sinfonia naturalistica. Scriveva l'abate Jean-Baptiste Dubos: "C'è del vero in una sinfonia composta per imitare una tempesta quando la melodia, l'armonia, il ritmo riproducono un rumore simile al frastuono dei venti nell'aria e al mugghio delle onde che cozzano e si infrangono sulle rocce." [Réflexions critiques sur la poèsie, la peinture et la musique, Paris, 1719].

Alcuni anni prima, dopo un viaggio in Italia, François Raguenet così riferiva di un ascolto di questo genere musicale: "Se bisogna fare una sinfonia che esprima la Tempesta e il furore, essi (gli italiani) ne imprimono così bene il carattere, che spesso la realtà non agisce con altrettanta forza sull'animo; tutto è così vivo, così acuto e penetrante, così pieno d'impeto, così sconvolgente che l'immaginazione, i sensi, l'anima, il corpo stesso sono trascinati in un unico slancio; si è risucchiati senza possibiltà di scampo dalla rapidità di questi movimenti; una sinfonia di furie agita l'anima, la sconvolge e la scuote nel profondo;

il suonatore di violino che l'esegue non può impedirsi di esserne travolto e preso da un furore, tormenta il suo violino, il suo corpo, non è più padrone di se stesso, si agita come un posseduto e non saprebbe fare altrimenti " [Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique, Paris, 1702].

L'evento naturale è qui teatralizzato, "esagerato" drammaticamente con lo stesso gusto per lo stupefacente che si ritrova nei quadri veneti di tempeste di Peter Mullier detto "Cavalier Tempesta" prima e di Marco Ricci e Antonio Marini poi. Il tempo centrale, oltre alla sua funzione di ricarica emotiva, si presta ad essere identificabile come "lamento dei naufraghi" (suggerito da A.Schering) o come bonaccia momentanea ("Navicella in calma" titola il compositore bolognese Lorenzo Gaetano Zavateri un movimento analogo nel suo "Concerto a Tempesta di mare" del 1735), o meglio ancora fusi in un'unica prospettiva scenica con un personaggio naufrago in primo piano, il violino principale, e lo sciabordio lento delle onde affidato agli archi che accompagnano.

Il Gardellino. Rv 90 Composto prima del 1724 si ispira al canto di un uccello un tempo assai familiare nel Veneto e un po' in tutta Italia, il cardellino, che libero o chiuso in una gabbietta rallegrava giardini e case, forse anche quella di Vivaldi, con la bellezza del suo piumaggio e il suo canto trillante. La composizione non si ferma però al ritratto di maniera o al puro studio onomatopeico : il canto degli uccelli si intreccia in una spazialità e con un movimento tutti teatrali che lo collegano all'aria "L'ombre, l'aure e ancora il rio" dell'esordio operistico vivaldiano "Ottone in Villa" (1713). E' interessante notare come anche la doppia strumentazione flauto / violino prevista da Vivaldi per questo concerto (nella copia parzialmente autografa di Manchester) coesista, sovrapposta, nell'aria suddetta dove appunto due coppie di flauti e violini, in scena non visti, imitano il canto degli uccelli in un gioco d'echi di monteverdiana memoria.
Il secondo movimento è forse uno dei più bei tempi di Siciliana dell'autore, andamento utilizzato spesso come sinonimo di pace arcadica.
L'omonimo e più frequentato concerto per flauto traverso RV 428 inserito nell'opera X (ca1728), è senza dubbio posteriore e ri-maneggiato.

La Notte RV 104 La versione da camera di questo concerto ci è arrivata in un unico esemplare autografo anche questo con doppia strumentazione : flauto traversiere o violino. La partitura è molto probabilmente precedente l' op. X n° 2 e il concerto omonimo per fagotto RV 501. Il canovaccio narrativo – musicale, comune anche alla tradizione pittorica veneta (famosi per le vedute notturne furono Marco Ricci e Bartolomeo Pedon) è articolato in sei movimenti riconducibili comunque, collegando assieme i primi tre tempi, ad una forma tripartita. L'ispirazione teatrale traspare dalle tipiche figurazioni "notturne", riscontrabili in altre situazioni operistiche vivaldiane e dall'efficace entrata ed uscita dei "Fantasmi", figure ricorrenti nelle symphonies de danse della tragèdie-ballet francese, ma che ricordano anche i personaggi onirici del pittore Alessandro Magnasco oppure le figure demoniache che tormentano eremiti dormienti di Sebastiano Ricci. Nel movimento titolato Il "Sonno", altro topos teatrale, si ritrova un' invenzione già usata, senza un preciso supporto programmatico, nell'ottavo concerto dell'op. IV (1714) con le indicazioni "arpeggio con il cembalo" e "arcate lunghe", idea alla quale si aggiugono qui i "violini sordini" e che sarà ripresa, leggermente sviluppata, nell' "Autunno". Raguenet anche riguardo a tale genere musicale trovò parole suggestive: ".... arcate di una lunghezza infinita, che portano con sé un suono che muore, che si affievolisce finchè svanisce del tutto…" [op.cit.]
Solo nella versione più tarda per fagotto appare nell'ultimo movimento la dicitura "sorge l'aurora", ma alcune figure tipiche come le scure quartine già usate nell'aria citata dell' "Ottone" per descrivere le ombre che si dipanano, i segnali di un corno da posta, il canto degli uccelli, lo squarcio prodotto dallo stupendo quanto inatteso episodio cantabile e infine tutta la tensione verso la luce delle ultime battute, quasi riscaldate al tepore del sole, ne precisano inequivocabilmente l'ispirazione.

Il Rosignuolo RV 335a. E' forse il concerto per violino che ebbe all'epoca maggior fortuna in Inghilterra. Reclamizzato a Londra nel 1717 e 1719 uscì nel 1720 con il titolo "The Cuckow" e, complice anche il diffuso gusto per l'"Oiseaury", fu più volte ristampato. Vanta anche due autorevoli recensioni d'epoca : quella dello storico John Hawkins (1776) che riferisce come: "… al tempo dell'autore ben pochi - oltre a lui stesso - erano in grado di realizzarlo su uno strumento qualsiasi"; e quella di Charles Burney (1789) che ricorda come, durante la sua giovinezza : "..il Concerto del cucù costituiva la meraviglia e la delizia di tutti i frequentatori dei concerti di provincia… ".
L'uso della cadenza e il suo materiale lo collegano ai grandi concerti del primo periodo, l' RV 212 "Per la Solennità della S.Lingua di S.Antonio" del 1712 e l'RV 208 detto "Grosso Mogul" (c1713).
Più adatto sembra il titolo "Il Rosignuolo" che compare nella copia non autografa conservata presso la biblioteca "Benincasa" di Ancona, anche se in musica cucco e usignolo si ritrovano spesso affiancati, messaggeri entrambi dell'arrivo della primavera.
Oltre all'impiego di un secondo violino solo in luogo dell'organo obbligato, previsto invece dalla versione a stampa e legato a prassi e gusto anglosassoni, la versione manoscritta si distingue per un secondo movimento differente, più efficace all'intento descrittivo. La sua chiara allusione ad un' atmosfera notturna ci rammenta con le parole di Porzia :"…che l'usignolo, se dovesse cantare di giorno, quando ogni oca schiamazza, non sarebbe reputato miglior cantore dello scricciolo.Quante cose devono al giusto tempo tutto il loro pregio e la loro perfezione" [Il Mercante di Venezia, W.Shakespeare]

La Caccia RV 362 E' un altro dei concerti dell'op. VIII, anche se ne esiste una versione autografa anteriore e una copia per l'orchestra di Dresda, legata forse agli anni di Pisendel a Venezia (1716-17). L' uso della tonalità di si bemolle maggiore e l'imitazione dei corni lo accomuna ai concerti RV 363 "Il Corneto da Posta" e RV 163 "Conca". Il soggetto della caccia, più diffuso come divertimento nelle corti del nord europa, ne svela la committenza e l'occasionalità, tradendone un po' anche la convenzionalità del soggetto. La scena non è così curata, nell'ambientazione e nei dettagli delle figure, come la si ritrova nel terzo movimento dell'"Autunno". Tuttavia efficace si dimostra l'accelerazione impressa al movimento degli inseguitori (espediente che rievoca il "moto del cavallo" del Combattimento monteverdiano), effetto accentuato anche dall'ombra un po' inquieta proiettata dal tempo lento, privo di espliciti intenti descrittivi, ma di rara densità emotiva.

La Pastorella RV 95 Databile prima del 1720 prescrive in entrambe le partiture (autografe e parzialmente autografe) la doppia strumentazione fiati / archi : flauto dolce o violino, oboe o violino, fagotto o violoncello. Nella versione per archi e in particolare nel terzo movimento, emergono più evedenti i richiami alla sonata per tre violini, un tipo di composizione nata a Venezia alla fine del Cinquecento con Giovanni Gabrieli e coltivata ininterrottamente fino ai i concerti a tre violini e basso del contemporaneo Giorgio Gentili nella sua op.V del 1708. L'atmosfera bucolica, il gusto pastorale di provenienza fiammingo-francese, vengono tradotti con l'uso di danze "rustiche" come il Siciliano e la Giga. L'attenzione si posa su una di quelle piccole figure che popolano i paesaggi veneti di Marco Ricci, ingrandendola a mò di ritratto come in una di quelle "Teste di carattere" per cui fu famoso il pittore Giambattista Piazzetta. Con la stessa funzione che ebbero i sonetti delle "Stagioni" si legge in una incisione da una sua scenetta pastorale: "Famiglia di contadini : Col figlio ai piedi e il marito al fianco \ siede la villanella all'erbe in seno;\ E forse dice il guardo suo sì franco \ povera son, ma son contenta almeno".

Concerto alla Rustica RV 151 Databile dopo gli anni '20 esiste in un unica partitura autografa. Ha il carattere di sinfonia da serenata, riutilizzata in più occasioni, come potrebbe suggerire l'inserimento successivo di due oboi nel terzo tempo. La semplice programmaticità si traduce con l' uso di ritmi a tarantella legati alla musica popolare, inflessioni "lidie" e seste napoletane, con l'utilizzo di melodie semplici, quasi volgari, dagli accenti marcati. Similitudini di genere e struttura si riscontrano nel concerto "Conca" e nella "Primavera". Più che una rappresentazione elegiaca, arcadica, si direbbe piuttosto un rapido schizzo eseguito con la prospettiva del cittadino veneziano, una visione del mondo rustico un po' ironica forse, ma al tempo stesso sedotta dalla sua vitale energia.

© Giorgio Fava, 1999

Vivaldi and the Venetian Art of Landscape

"The titles of Vivaldi’s concerti imply not a programme but rather an exquisitely poetic vision, sometimes painterly but never picturesque. Listening to "La Notte", for example, you get the distinct feeling of black, impenetrable night." (From Il filo d’Arianna, Turin, 1966)

These strikingly expressive words written by Gian Francesco Malipiero, the Italian composer (1882-1973) largely responsible for the rediscovery of Vivaldi’s music in our time, warn against taking too analytical and rhetorical a view of the Venetian composer’s so-called "programme" music.

Although Vivaldi’s output of such works was small in relation to the total number of his compositions, it was still exceptional in the context of contemporary Italian instrumental music, a phenomenon that can be explained satisfactorily neither by the currency of aesthetic theories concerning the imitation of nature in art nor by the demands of the market.

The predominant element is an extraordinary power of evocation, an aptness in the matching of music and image that cannot but argue a genuinely "poetic" and "pictorial" feeling for the reality represented. But to what source in nature did the Venetian cleric, constrained by "tightness in the chest" (chronic bronchial asthma) to spend nearly all his time "house-bound and at my desk", as he himself so pathetically confessed in letters to the Marquis of Bentivoglio, possibly have had access? From where could he have drawn those images, situations, sensations, if not in the place where images, situations and sensations were fused into a single entity, where scenic elements stimulated musical images and the natural world, "depicted" in music was transformed into reality by holding up a glass to nature itself? Where if not the theatre, the lyric stage.

The enrichment was reciprocal, as can be seen from the works of the most important of the contemporary Venetian painters and landscape artists – including those specialising in "view-painting". The work of one of these, Marco Ricci (1676-1730) seems to have especially strong links, sometimes bordering on an intermingling of ideas, with Vivaldi’s "descriptive" work. An outstanding exponent of the particular genre of landscape-painting that developed at the end of the seventeenth century in Venice and its neighbouring hinterland, he rebelled against the prevailing current of official painting called historia (depicting sacred and mythological subjects), choosing to combine Venetian colouring and the sixteenth-century idea of nature as protagonist with the warmth and immediacy of anecdotal content as pioneered by Flemish and Dutch artists. It was this that appealed to Vivaldi, drawing as it did more on the "provincial" nature of Austrian and German art than on the idealised classicism of the French. The paths of the two artists, both hailed as virtuosi, both capable of enormous speed of execution, with clients in common (among whom were the Grand Prince Ferdinando [III] de’ Medici and the English public), finally crossed in the Venetian theatres of the 1720s, the period in which most of Vivaldi’s named concerti were written. Marco Ricci worked as a scene-painter in two theatres, S. Angelo and S. Giovanni Crisostomo (of which his uncle Sebastiano was manager), where his innovations included replacing the heavy decoration, elaborate spectacle and mechanically-produced stage effects with a freer, more naturalistic style and sets that created realistic environments. The effect of such innovations upon Vivaldi can be assessed from the concerti in which Nature is the protagonist, alongside Man, in contexts that draw both on the ideal and the everyday.

The Concerti

La Tempesta di Mare (Storm at Sea) RV 253 Printed together with op. VIII (1725), but written around 1716-17, as shown by two manuscript versions, this belongs to the dramatic genre of the nature-sinfonia. Abbé Jean-Baptiste Du Bos wrote: "There is something of truth in a sinfonia designed to imitate a storm at sea when the melody, harmony and rhythm produce a sound similar to the roar of the wind and the bellowing of the waves as they dash themselves against the rocks." (Réflexions Critiques sur la Poésie, la Peinture et la Musique, Paris, 1719)

Some years previously, returning from Italy where he had heard music of this kind, another French abbé-cum-writer François Raguenet commented: "If they mean to write a sinfonia expressing a storm in all its fury, they (the Italians) capture the characteristics of it so well that frequently the reality itself affects the soul no more strongly; all is so vivid, so sharp and penetrating, so full of urgency, so disturbing that the imagination, the senses, the soul, even the body itself are drawn into a single impetus; one is dragged helplessly along by the speed of these movements; a symphony of raging elements stirs the soul, overwhelms it and shakes it to its depths; the violinist who performs it cannot help but be carried away and possessed by a frenzy, he tortures his violin and his body, he is no longer master of himself, he throws himself around like one possessed and would be unable to do otherwise." (Parallèle des Italiens et des Français en ce qui Regarde la Musique, Paris, 1702)

The natural phenomenon has here become theatrical, dramatically heightened with the same taste for the stupendous that is found in the storm paintings of the Venetian Peter Mullier, who was even nicknamed ‘Cavalier Tempesta’, and later in those by Marco Ricci and Antonio Marini.

The central movement, besides providing an emotional breathing-space, lends itself to various interpretations, such as that of the German musicologist Arnold Schering, author of an influential book on Vivaldi’s concerti, to whom it suggested "a lament of shipwrecked sailors", while the Bologna composer Lorenzo Gaetano Zavateri named an analogous movement in his own Concerto a tempesta di mare written in 1735, Navicella in calma - ‘Small boat on a calm sea’. But perhaps the most vivid interpretation is the idea of a single stage tableau with a shipwrecked individual (the solo violinist) standing in the foreground, while waves (the accompanying strings) lap gently around him.

Il Gardellino (The Goldfinch) RV 90

Written before 1724, this takes its inspiration from the song of the goldfinch, a bird once common in the Veneto and, to some extent, throughout Italy, and which, caged or free, brought joy to houses and gardens alike, possibly even Vivaldi’s, with the beauty of its plumage and its trilling song. This composition does not, however, confine itself to portraying the mannerisms of the bird or presenting a simple onomatopoeic study. The song of the bird is intertwined with a theatrical sense of space and movement in a way that argues a strong connection with the aria "L’ombre, l’aure e ancora il rio" from Vivaldi’s first opera, Ottone in villa (1713). Interestingly, the flutes and violins that are alternatives in the part-autograph copy of the concerto now in Manchester, become companions in this aria, where two pairs of each imitate birdsong off-stage in an echo-play reminiscent of Monteverdi.

The second movement is possibly one of Vivaldi’s loveliest uses of the Siciliana, whose gentle rhythm was often employed to evoke Arcadian tranquillity.

The more frequently performed flute concerto of the same name, RV 428, included in op. X (c. 1728) is certainly a later re-working of this material.

La Notte (Night) RV 104 The chamber version of this concerto survives in a single autograph again with alternative scoring for flute or violin. The score probably predates op.X No. 2 and the homonymic bassoon concerto RV 501. The narrative content of night, common also to traditional Venetian painting (Marco Ricci and Bartolomeo Pedon were famous for their nocturnal landscapes) is organised into six movements which, however, fall into three groups to form a basically tripartite structure. Theatrical inspiration is evident in the use of devices traditionally associated with night which Vivaldi also used in his operas, and by the effective appearance and disappearance of Fantasmi, ghostly figures in the symphonies de danse of French tragedy-ballets and which also recall the painter Alessandro Magnasco’s bizarre, fantastic figures and Sebastiano Ricci’s demonic tormentors of sleeping hermits. In the movement entitled Sonno (‘Sleep’), another theme traditionally associated with the theatre, we find a device already used, without being attached to any precise programme, in the eighth concerto of op. IV (1716) with the indications "arpeggio con il cembalo" and "arcate lunghe" ("harpsichord arpeggio" and "long strokes of the bow"), to which is added here "violini sordini" ("muted violins"). Vivaldi was to repeat these effects, in a slightly more developed form, in Autunno ("Autumn"). Raguenet had something impressive to say about this kind of music, too: "... endless bow-strokes which carry a dying fall that grows ever fainter until it dwindles to nothing... (op. cit.)

The words "Sorge l’aurora" ("Day dawns") only appear over the last movement in the later version for bassoon, but other typical devices such as the sinister quadruplets – previously used in the Ottone aria already mentioned to describe shadows dissolving as the light increases –, the calls of a post-horn, birdsong, the cantabile passage as stupendous as it is unexpected, and finally the surge towards light in the last few bars which seem to be warmed by the rising sun, all testify unequivocally to Vivaldi’s source of inspiration.

Il Rosignuolo (The Nightingale) RV 335a This is probably the violin concerto that appealed to English taste more than any other of its time. Advertised in London in 1717 and 1719 and published in 1720 under the title "The Cuckow", it ran into several reprints partly due to the widespread taste for "oiseaury". It was also the subject of two authoritative reviews both in 1776, one by the historian Sir John Hawkins who remarked that in Vivaldi’s time very few violinists - apart from the composer himself - would have had the technical competence to perform the work on any instrument at all, and another by Charles Burney, recalling that, "His Cuckoo Concerto during my youth was the wonder and delight of all frequenters of country concerts." (A General History of Music, London 1776)

The inclusion of a cadenza and the material it employs link it to the great concerti of the first period, RV 212 "Per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio" ("For the Solemn Celebration of the Holy Tongue of St Anthony"), of 1712, and RV 208 known as the "Grosso Mogul" ("Grand Mughal") of about 1713.

The title Il Rosignuolo, "The Nightingale", which appears in the copy (not an autograph) now in the Benincasa Library of Ancona, seems altogether the more apt, but it is worth remembering that the cuckoo and the nightingale are often found together in music as joint heralds of the spring.

Besides the substitution of a second solo violin for obbligato organ, as called for in the printed version which took English usage and taste into account, the manuscript version has a different, more descriptive second movement. Here the feeling of night-time is conjured up so succinctly that we are reminded of Portia’s words in The Merchant of Venice: "The nightingale, if she should sing by day, / When every goose is cackling, would be thought / No better a musician than the wren. / How many things by season season’d are / To their right praise and true perfection!"

La Caccia (The Hunt) RV 362 This is another of the op. VIII concerti, but there is an earlier, autograph version and, in Dresden, an orchestral copy which may have some connection with the years (1716-17) the influential German virtuoso violinist and composer Pisendel spent in Venice. The use of the key of B-flat major and the horn-call effects link it to the concerti RV 363, Il Corneto da Posta ("The Post-Horn") and RV 163, Conca ("Shell"). The subject of hunting, a popular sport in northern-European court circles, links it to aristocratic patronage and pursuits though it also betrays a certain conventionality of subject. The scene is not as carefully depicted in ambience or detail as it is in the third movement of "Autumn", but the ever faster pace of the pursuit (which recalls the "moto del cavallo", or galloping horse, in Monteverdi’s Combattimento) is effective and made even more so by the suggestion of disquiet inherent in the slow tempo which, although not overtly descriptive, packs a rare emotional punch.

La Pastorella (The Shepherdess) RV 95 Dating from before 1720, both scores (one wholly, the other partially in autograph) offer a choice of instruments between wind and strings, flute and violin, oboe and violin, and bassoon and cello.

In the version for strings, and especially in the third movement, we find overtones of the sonata for three violins, a type of composition that originated with Giovanni Gabrieli in Venice at the end of the sixteenth century and was current until Giorgio Gentili added a basso continuo to this combination in his op. V of 1708.

The bucolic feel and taste for the pastoral, inspired by Flemish and French music, are here translated into "rustic" dance-forms such as the Siciliana and Gigue. One is reminded of one of those little figures that people Marco Ricci’s Venetian landscapes, but enlarged into a portrait similar to the "heads of characters" for which the painter Giambattista Piazzetta was famous. Serving the same purpose as the sonnets accompanying The Seasons, there is an inscription on one of Ricci’s pastoral scenes that reads: "peasant family: Her child at her feet, her husband by her side, / the peasant woman sits in the meadow’s long grass; / and maybe her eyes, so bold, so unafraid, / are saying: I’m poor, but content."

Concerto alla Rustica (Concerto in Rustic Style) RV 151 Probably written after 1730, only one score, the autograph, survives of this concerto. The style is that of an orchestral serenade, and the fact that parts for two oboes have been added later to the third movement suggests that it was probably played on more than one occasion. The simple programmatic content is conveyed by the use of tarantella rhythms linked to popular folk music, Lydian inflexions and Neapolitan sixths, and the use of simple, strongly-accented melodies with just a hint of vulgarity. There are similarities of type and form between this work, the Conca concerto and "Spring". Rather than describing it as elegiac or Arcadian, one might perhaps liken it to a rapidly-executed sketch by an urban inhabitant of Venice who has viewed the rustic world with a touch of irony, maybe, but has also been seduced by its vital energy.

© Giorgio Fava, 1999
English Translation © Avril Bardoni, 1999

ROGER-CLAUDE TRAVERS
(Diapason 4/2000)

...Nun sollte die Musikalität bei der neuen Einspielung "Concerti della natura" zu wünschen übrig lassen, munkelte man. Nichts davon. Besser denn je sind sie! Gereifter, geschlossener, voller Energie und überquellender Musikaität. Bei jeder Sekunde dieser Aufnahame gewinnt man den Eindruck, dass man sich monatelang genau mit diesem Takt, mit dieser Phrase, dieser Linie beschäftigt hat. Alles klingt souverän und absolut logisch. Spannung von Alpha bis Omega. Das ist eine der geschlossensten Interpretationen, die ich kenne. Und die beste der Sonatori. Und die beste derzeit mit diesen Kompositionen. Sie wollen ein Beispiel? Erinnnern Sie sich an Ihren Besuch damals Venedig? Es ist Nacht, kurz vor Mittelnacht. Sie stehen an der Vaporetto- Station "S.Marco" und Ihr Blick gleitet hinaus auf den Bacino di San Marco, Richtung S,Giorgio Maggiore. Der Mond spiegelt sich im ruhigen Wasser. Und sie können den Frieden atmen, ia ihn beinah greiften. Völlig gelöst und innerlich völlig ausgeglichen stehen sie da "La Notte". Die Nacht. Dieses Gefühl beschleicht mich, nein überwältigt mich sofort nach den ersten Takten des Concerto g-moll RV104. Genau das ist "La Notte" in Venedig - ruhig, friedlich, harmonisch und leise. Bei "La Caccia" beispielsweise klingt es anders. Hier gibt es eine Jagdszene (3.Satz Allegro) bei der man fast zu galoppieren scheint. Nicht den scharfen Galopp, sondern den verhaltenen. Hic est!!!

ROBERT STROBL (Alte Musik Aktuell 3/2000)