Mystérieux est le son du basson, mystérieuse restera toujours la réalité inhérente aux 39 concertos écrits par Vivaldi pour cet instrument. Peut-être est-ce le timbre caractéristique du basson et ses facultés " caméléonesques " qui attirèrent le " Prêtre Roux ". Le basson est en fait tout ce qu'il veut être : nuit, mystère, esprit, mélancolie, tempête, désir et par-dessus tout sensibilité. Le concerto en la mineur est imprégné d'une atmosphère typiquement " bassonistique " : mélancolie traversée de spirituelles envolées, enveloppée dans un paysage lagunaire et une atmosphère hivernale vénitienne, comme un tableau de Diziani. Le concerto en ré mineur, en revanche, renvoie au style " Sturm und Drang ", faisant alterner véhémence et sensibilité pour donner à cette oeuvre un prodigieux équilibre " émotionnel ". Dans le concerto intitulé " La Notte " (La Nuit), surgissent les spectres, et, après le sommeil profond, paraît l'aurore avec son cortège de bruits champêtres et joyeux. Le titre du Concerto pour hautbois et basson fait état de divers remaniements des titres précédents. Première version : Cantate pour Chant Soliste avec instruments ; deuxième version : Concerto pour flûte ; troisième version : Concerto pour hautbois et basson. Il est intéressant de constater que le caractère de ce concerto fait penser à une cantate (voir le premier mouvement Andante molto) bien plus qu'à un concerto instrumental.. Le style est déjà rococo et d'une élégance extrême. Un Vivaldi préclassique !

L'instrument 

D'une intense collaboration entre le célèbre facteur d'instruments Peter de Koningh et Sergio Azzolini est née la première reconstitution d'un basson à quatre clés accordé à 440 Hz, le diapason vénitien de l'époque de Vivaldi. Ce basson s'inspire d'un instrument anonyme du début du XVIII e siècle (collection privée Peter de Koningh), qui a servi de point de départ à ce long travail - en partie empirique - de reconstitution. L'instrument possède un timbre particulier qui s'adapte parfaitement au langage vivaldien. De fait, la partition de Vivaldi renferme en elle-même une vérité cachée sur les caractéristiques organologiques que cet instrument devait posséder. 

Sergio AZZOLINI 
Traduction : Michel CHASTEAU

Concertos pour basson et hautbois 

Parmi les instruments à vent concertants, il n’est pas surprenant que Vivaldi, comme ses contemporains, ait privilégié le hautbois, que l’on retrouve, soit intégré dans l’orchestre pour apporter une touche de tendresse, soit câlinant de douces arie par son registre de voix humaine, en évitant judicieuse-mentles couleurs agrestes trop triviales, ou encore affrontant de périlleux passages réservés à l’élite des virtuoses. Inventé en France entre 1660 et 1680, il était vite parvenu à Venise, où l’on goûtait sa sou-plesse en matière de dynamique et de timbres.
Dès 1703, au moment même où La Pietà incorporait Don Antonio comme professeur de violon, était nommé Ignazio Rion, le premier responsable de son enseignement. Suivraient, jusqu’en 1709, Onofrio Penati, puis Ludwig Erdmann, qui maniait aussi le cha-lumeau (salmoe). Mais c’est sous le règne d’Ignazio Sieber, engagé en 1713, hautboïste et excellent flûtiste sur traverso, que Vivaldi composa la majeure partie de ce répertoire. Quatorze concertos d’at-tribution certaine, dont dix sont conservés dans le fonds de Turin. Tous connurent vraisemblablement une exhumation au sein de l’institution vénitienne, même si certains furent édités à Amsterdam ou firent l’objet de commandes privées. Les RV451 en ut majeur et RV461 en la mineur appartiennent l’un et l’autre à la grande période créatrice 1723-30, pen-dant laquelle le maestro de’ concerti devait fournir deux concertos par mois. Le style épanoui de la maturité, bien reconnaissable, illumine les deux oeuvres. Parties orchestrales consistantes et variées dans les épisodes, travail joyeux et léger du maté-riau thématique, fine ironie des mouvements extrêmes, ritournelles en clair-obscur par juxtapo-sition des modes majeur et mineur d’une même tonalité, contrastes accentués de dynamique ou d’articulation entre legato et staccato. Les couleurs sont l’objet d’un traitement particulièrement soigné : le soliste est accompagné alternativement par la basse continue, par les cordes aiguës, puis par le groupe entier. Dans les épisodes, le hautbois est soumis à rude épreuve. Traitement virtuose imposé, avec d’audacieux sauts mélodiques, des phrases cantabile d’une ample respiration, des séquences de triolets ou des figures rythmiques finement diver-sifiées. Dans le mouvement lent du RV461, l’ac-compagnement se réduit au violon et à l’alto. De manière typique, une longue phrase ornée est enca-drée par deux simples phrases tutti. Le Vénitien écrit lui-même les nombreux agréments, tout en laissant au soliste le soin d’orner les cadences. Du grand Vivaldi. 
Par déduction, il parut aussi logique à des générations de musicologues de rattacher à la Pietà le répertoire le plus extraordinaire de toute la manne concertante: celui des trente-neuf concertos pour basson, dont la trace ne subsiste aujourd’hui que dans la collection personnelle du compositeur. La mention claire, dans les écrits de 1740 du mémorialiste de Brosses, du « gros instrument » joué par les figlie des ospedali, les confortait dans cette idée. Ils se trompaient. Nulle composition emblématique mettant en valeur les ressources instrumentales de l’institution n’en comporte. Pas plus Juditha triumphans en 1716 que les Concerti con molti strumenti RV555 de 1725 et RV558 de 1740, ou le Nisi Dominus RV803 de 1739, qui dressent l’inventaire des sonorités rares, du violino in tromba marina à la viola all’inglese (la viole de gambe), de la mandoline au salmoe (chalumeau). Mais jamais ne s’y rencontre de « solo » de basson. Pas de trace non plus d’une mention du fagotto dans les registres préservés. L’instrument, si jamais il entra un jour à la Pietà, devait être cantonné dans le rôle subalterne de membre anonyme du continuo, au même titre que le violone. Pourtant, Vivaldi, dès 1717, offrait au bois ventru un rôle d’accompagnateur obligé dans son opéra L’incoronazione di Dario, et lui imposait des parties hautement virtuoses dans ses premiers concerti da camera. La victime consentante n’était pas, en l’occurrence, une figlia, mais probablement un solide Saxon de la suite de l’Ensemble de Chambre du prince électeur Frédéric Auguste (II), séjournant alors à Venise, qui sut éveiller chez Vivaldi une fascination particulière pour le curieux instrument, capable de suggérer, selon les registres, des sonorités chaudes et rondes, une élégance naturelle, une humeur douce, enjouée, mais parfois aussi une expression grotesque et lugubre (apparentée à la basse baryton du genre burlesque). Homme des challenges, le « Rouquin » devait avoir son imagination stimulée par les impératifs d’exécution, exigeant une habileté digitale et de souffle exceptionnels, culminant dans les sauts rapides entre les registres opposés. Vivaldi lui inventerait le plus riche répertoire de l’histoire de la musique. L’instrument de la tradition vénitienne bien connu pendant le dix-septième siècle, taillé dans un seul morceau de bois et ne comportant que deux clés (le dulcian), avait disparu de l’orchestre de la Cappella San Marco en 1696. L’instrument pour lequel écrivait Vivaldi était à quatre corps séparables, à trois ou quatre clés, avec un pavillon plus long, produisant un son différent. La technique de doigté aussi était particulière. Plusieurs exemplaires parvenus jusqu’à nous remontent à Johann Christoph Denner (1655- 1707) de Nuremberg, l’inventeur de la clarinette, pour laquelle Vivaldi composa, là encore, les pre-miers concertos. Coïncidence ? Si un des premiers concertos écrits, le RV496, fut envoyé, vers 1725, à l’Illustrissimo Conte Sudetto Morzin, auquel Vivaldi avait dédié ses Quattro Stagioni, la quasi totalité de la production préservée fut composée entre 1728 et 1737 pour des interprètes inconnus, peut-être même pour un seul, familier de Vivaldi qui sut mettre en valeur ses dons exceptionnels de virtuose. Le seul candidat proposé à ce jour est Giuseppe (dit Gioseppino) Biancardi, dont le nom est mentionné sur le manuscrit du concerto RV502. L’hypothèse est plausible, mais encore fragile. Né vers 1700, il devait, vers sa trentième année, avoir une maîtrise digitale et un souffle pleinement épanouis, impératifs pour aborder, par exemple, le dramatisme violent  du Larghetto du Concerto RV481, très théâtral, où le soliste reprend le motif agressif de la ritournelle pour le dompter en une longue mélodie. Le premier mouvement au thème initial rudimentaire en rythme de machine à coudre, repris du concerto pour violoncelle RV406, de même tonalité, a également un grand pouvoir suggestif. Le basson participe activement à l’exposition du premier tutti et contribue à l’élaboration du développement. Le RV498 est le dernier concerto d’une série de six, écrits à diverses époques, que Vivaldi pensa tardivement réunir en un recueil. Vers 1737 environ. Pour publication ? Suite à une commande ? On ne sait pas. Il aimait sans doute son caractère atypique, avec une recherche manifeste d’effets spéciaux, comme le piano sempre marquant l’Allegro initial, son langage pathétique aux caractères complexes et polymorphes, ou cette séquence tonale curieuse entre les mouvements : la mineur, fa majeur et la mineur. Mais le plus inventif des concertos pour basson sorti de l’imaginaire vivaldien est antérieur aux années de production forcenée. Vers 1725, pour le comte Morzin peut-être, pour une cour, certaine-ment, il composait La notte RV501, oeuvre jumelle du RV104/439 pour flûte traversière, d’une analogue tension dramatique et narrative. Les cinq mouve-ments contrastés s’enchaînent sans interruption. Par une cadence du basson, le solennel Largo d’ouverture introduit un Presto qui évoque les fantômes sur le rythme exubérant de ses tourbillons de gammes, de notes répétées et de traits de doubles et triples croches. Un bref Presto mène à la douce cantilène du sommeil et au joyeux dynamisme du lever de l’aurore (Sorge l’aurora), où le basson tisse des entrelacs volubiles sur un contrepoint travaillé. Une fois encore, l’idée de la nuit est associée chez Vivaldi à un instrument à vent. L’homotonalité des mouve-ments en si bémol majeur contribue à une repré-sentation narrative souriante, culminant dans le finale positif et rassurant. Point d’orgue du récital, le Concerto pour hautbois et basson RV545, seule composition connue pour cette formation unique, nous plonge dans un univers pré-galant. Le fil conducteur de l’oeuvre est certainement une volonté d’autonomie pour chacun des intervenants. Les thèmes développés par l’orchestre, séduisant par un sens aigu des effets rythmiques, et ceux des solistes, n’ont rien en commun. Les parties de hautbois et de basson sont également très différentes. Pas de réel dialogue, mais des effets d’opposition. Le hautbois chante de grandes lignes mélodiques. Le basson galope en dessous, exploitant de manière vivante toute son étendue, en justifiant sa fonction de « solo » par une élaboration effective de ligne des basses. Dans le mouvement lent, pendant lequel l’orchestre est sommé de se taire, il devient « ténor » indépendant au-dessus de la basse continue. Stratégie simple, mais d’une savoureuse efficacité.

Louis T. VATOISON

Vivaldi’s bassoon concertos

The sound of the bassoon is a mysterious one, and just as mysterious will always be the circumstances surrounding the composition of the thirty-nine concertos written for the instrument by Vivaldi. Perhaps it was precisely the distinctive nature of the bassoon’s timbre and its chameleon-like qualities that appealed to the ‘red-haired priest’. In truth, the bassoon is whatever it wants to be: night, mystery, a ghost, melancholy, a storm, desire, and, above all, sensibility. The Concerto in A minor breathes a typically bassoonistic atmosphere: melancholy and pervaded with ingenious affects, shrouded in the landscape of the lagoon with a wintry Venetian ambience, almost like a painting by Diziani. The Concerto in D minor, on the other hand, recalls the ‘Sturm und Drang’ style, with the alternation of character between tempestuousness and tenderness giving the work an extraordinary balance of ‘affects’. In the concerto entitled ‘La Notte’, phantoms appear, then, after this vivid dream, dawn breaks to the accompaniment of joyous rustic sounds. The title page of the concerto for oboe and bassoon reveals a succession of cancellations of earlier titles: first draft: Cantata à Canto Solo con stromenti ; second draft: Concerto per Flauto ; third draft: Concerto per Oboe e Fagotto. It is most interesting to observe that the character of this concerto is more reminiscent of a cantata (see for example the first movement, andante molto) than of an instrumental concerto. The style is already Rococo, and extremely elegant. A pre-Classical Vivaldi! 

The instrument 

After intensive work on the part of the celebrated instrument maker Peter de Koningh in collaboration with Sergio Azzolini, we present here the first reconstruction of a four-keyed bassoon tuned to a = 440 Hz, the Venetian pitch standard at the time of Vivaldi. This bassoon is based on an anonymous instrument of the early eighteenth century (in the private collection of Peter de Koningh), which served as the initial inspiration for the long, partly empirical process of reconstruction. The instrument possesses a special timbre that is perfectly suited to the language of Vivaldi; in fact the Venetian composer’s score contains within it a hidden truth as to what must have been the organological characteristics of the instrument he had in mind. 

Sergio AZZOLINI 
Translation: Charles JOHNSTON 

Hans Peter Westermann (foto Giancarlo Pavan)

Concertos for bassoon and oboe

Of all the concertante wind instruments, it is not surprising that Vivaldi, like his contemporaries, should have given a place of choice to the oboe, which appears either integrated in his orchestra to provide a touch of tenderness, or caressing gentle arie with its register close to that of the human voice (while judiciously avoiding excessively crude rustic colours), or sometimes facing perilous passage-work that only the elite of virtuosos could handle. Invented in France between 1660 and 1680, the instrument soon reached Venice, where its flexibility in matters of dynamics and timbre was much appreciated. As early as 1703, at the very moment when the Pietà hired Don Antonio to teach the violin, Ignazio Rion was appointed as the establishment's first oboe teacher. He was followed, in the years up to 1709, by Onofrio Penati, then Ludwig Erdmann, who also played the chalumeau (salmoe). But it was during the tenure of Ignazio Sieber, an oboist and an excellent exponent of the traverso flute who was engaged in 1713, that Vivaldi composed most of this repertory. There are fourteen concertos whose attribution is certain, ten of them preserved in the Turin collec-tion. It is likely that all of them were played at the Pietà, even if some were published at Amsterdam or were privately commissioned. RV451 in C major and RV461 in A minor both belong to the great creative period of 1723-30, when the maestro de' concerti had to furnish two concertos a month. The immediately recognisable, radiant style of the composer's matu-rity illuminates both works: substantial, varied orches- tral parts in the episodes, cheerful, nimble working-out of the thematic material, delicate irony in the outer movements, ritornellos lit in chiaroscuro style thanks to the juxtaposition of major and minor modes within the same key, keen contrasts in dynamics, and articulation alternating legato and staccato. Particularly careful treatment is reserved for orchestral colour: the soloist is accompanied in alternation by the con-tinuo, then the upper strings, then the whole ensem-ble. In the episodes, the oboe is put through the mill. It is handled as a virtuoso throughout, with bold melodic leaps, ample cantabile phrases, chains of triplets and subtly varied rhythmic figures. In the slow movement of RV461, the accompaniment is thinned down to violin and viola. In characteristic fashion, a long decorated phrase is framed by two simple tutti phrases. The composer himself wrote the many ornaments, but left the soloist the task of decorat-ing the cadences. This is Vivaldi at his best. By a process of deduction, it seemed logical enough to generations of musicologists to assign to the Pietà the most extraordinary repertory in the whole of the composer's concertante output: the thirty-nine concertos for bassoon, the only surviving trace of which is to be found in his personal collection of scores. The clear reference in the letters of Charles de Brosses, written in 1740, to the 'gros instrument' played by the figlie of Venice's ospedali, seemed to back them up. But they were wrong. Not a single emblematic composition showcasing the instrumental resources of the institution includes a bassoon.
Neither Juditha triumphans (1716) nor the Concerti con molti strumenti RV555 of 1725 and RV558 of 1740, nor the Nisi Dominus RV803 of 1739, all of which are veritable inventories of rare sonorities, from the violino in tromba marina to the viola all'inglese (viola da gamba), from the mandolin to the salmoe (chalumeau). In none of these will we come across a bassoon 'solo'. Nor is any trace of a reference to the fagotto to be found in the surviving registers. If ever the instrument did cross the threshold of the Pietà, it must have been limited to the subordinate role of an anonymous member of the continuo team, like the violone. Yet in 1717 Vivaldi gave the tubby woodwind instrument an obbligato accom-paniment to play in his opera L'incoronazione di Dario, and inflicted extremely virtuosic parts on it in his first concerti da camera. However, the willing victim in this case was not a figlia, but probably a sturdy Saxon from the chamber ensemble that was part of the entourage of the prince-elector Friedrich August (II), then stay-ing in Venice. Whoever he was, he managed to awake in Vivaldi a special fascination for this curious instrument, capable of suggesting, depending on the register employed, warm, rounded sonorities, nat-ural elegance, a mild, cheerful disposition, but also on occasion something grotesque and lugubrious in its expression (akin to the bass-baritone of the bur-lesque genre). Always on the lookout for a challenge, the 'red-haired priest' must have had his imagination stimulated by the instrument's constraints of per-formance, requiring exceptional manual dexterity and breath-control, culminating in rapid leaps between the extremes of register. Vivaldi was to invent for it the richest repertory in the history of music. The tra-ditional Venetian instrument, widespread in the seventeenth century, which was carved from a sin-gle piece of wood and had only two keys (the dul-cian), had disappeared from the orchestra of the Cappella San Marco in 1696. The instrument Vivaldi wrote for was in four separable joints, with three or four keys and a longer bell, and produced a quite different sound. It also had its own specific fingering technique. A number of specimens that have come down to us are by Johann Christoph Denner (1655- 1707) of Nuremberg, the inventor of the clarinet, another instrument for which Vivaldi composed the first concertos. Just a coincidence? Although one of the earliest bassoon concertos to be written, RV496, was sent around 1725 to the Illustrissimo Conte Sudetto Morzin, to whom Vivaldi had dedicated his Quattro Stagioni, almost all his surviving output for the instrument was composed between 1728 and 1737 for performers unknown to us, or perhaps just for a single player, one familiar to Vivaldi who knew how to show off his exceptional virtuoso qualities. The only candidate put forward so far has been Giuseppe (known as Gioseppino) Biancardi, whose name is men-tioned on the manuscript of the Concerto RV502. The hypothesis is plausible, but remains a fragile one. Born around 1700, Biancardi must at the age of thirty or so have been at the height of his digital agility and breathing capacity, essential attributes for tackling, for example, the violently dramatic Larghetto of the Concerto RV481, a highly theatrical piece in which the soloist picks up the aggressive motif of the ritornello, which it tames and transforms into a long melody. The first movement, with its rudimentary opening theme in 'sewing-machine' rhythm taken over from the Cello Concerto RV406 in the same key, also has great evocative power. The bassoon takes an active part in the exposition of the first tutti, and contributes to the working-out of the development. RV498 is the last concerto in a series of six, written at various periods, which Vivaldi thought of bringing together in a collection late in his life, around 1737. For publication? To fulfil a commission? We do not know. He must have liked the concerto's atypical nature, with its manifest striving after special effects, like the piano sempre marking for the opening Allegro, its pathetic language, complex and polymorphous in character, or the curious key sequence of the movements: A minor, F major, A minor. But the most inventive of all the bassoon concertos thought up by Vivaldi comes from before these years of frenzied productivity. At some time around 1725, perhaps for Count Morzin, and certainly for some court or other, he composed La notte RV501, a twin to the work for transverse flute RV104/439, which possesses similar dramatic and narrative tension. The five contrasting movements run into one another without interruption. By means of a bassoon cadenza, the solemn opening Largo introduces a Presto that evokes its ghosts in the exuberant rhythm of whirlwind scales, repeated notes and semiquaver and demisemi-quaver runs. A short Presto leads to the gentle cantilena representing sleep and the joyful dynamism of sunrise (Sorge l'aurora), with the bassoon weaving vol-uble interlacing textures over carefully worked coun-terpoint. Once again the idea of night in Vivaldi is associated with a wind instrument. The homotonality of the movements in B flat major contribute to a benign narrative representation, culminating in the positive, reassuring finale. The final piece in the programme is the Concerto for Oboe and Bassoon RV545. This composition, the only known piece for this unique combination of forces, thrusts us into a pregalant world. The common thread throughout the work is certainly the desire for autonomy manifested by all the protagonists. The themes developed by the orchestra, whose appeal lies in their keen feel for rhythmic effect, and those presented by the soloists have nothing in common. The oboe and bassoon parts are also very different from each other. There is no real dialogue, but rather effects of contrast. The oboe sings long melodic lines. The bassoon gallops along below it, taking lively advantage of its whole compass, justifying its 'solo' function with what is in effect an elaboration of the bass line. In the slow movement, during which the orchestra is com-manded to keep silent, it becomes an independent 'tenor' above the basso continuo. A simple, but delightfully effective strategy. 

Louis T. VATOI SON 
Translation: Charles JOHNSTON 

I concerti per fagotto “del Vivaldi”

Misterioso è il suono del fagotto e misterioso rimarrà sempre il fatto inerente ai 39 concerti scritti per questo strumento dal Vivaldi. Forse è proprio la caratteristica timbrica del fagotto e la sua capacità “camaleontica” che attirò il “Prete Rosso”. Il fagotto è infatti tutto ciò che vuole essere: notte, mistero, spirito, malinconia, tempesta, desiderio e soprattutto sensibilità. Il concerto in la minore racchiude un’atmosfera tipicamente fagottistica: malinconica e pervasa da affetti spiritosi, avvolta da un paesaggio lagunare ed un ambiente invernale veneziano, quasi un dipinto del Diziani. Il concerto in re minore, invece, richiama lo stile “Sturm und Drang”, dove il carattere tempestoso e quello sensibile si alternano dando a questa composizione un incredibile equilibrio d’”affetti”. Nel concerto intitolato “La Notte” appaiono i fantasmi e dopo l’intenso sonno sorge l’aurora accompagnata da suoni festosi e campestri. Il titolo del concerto per oboe e fagotto riporta diverse cancellature di titoli precedenti: la prima stesura: Cantata à Canto Solo con stromenti; la seconda stesura: Concerto per Flauto; la terza stesura: Concerto per Oboe e Fagotto. È molto interessante osservare che il carattere di questo concerto ricorda più una cantata (vedi I° movimento: Andante molto), che un concerto strumentale. Lo stile è già rococò ed estremamente elegante. Un Vivaldi preclassico! 

Lo strumento 

Dopo un intenso lavoro del famoso liutaio Peter de Koningh in collaborazione con Sergio Azzolini è nata la prima ricostruzione di un fagotto a 4 chiavi intonato a 440 Hz, il diapason veneziano all’epoca di Vivaldi. Questo fagotto è basato su uno strumento anonimo dell’inizio del 18° secolo (collezione privata Peter de Koningh), che è servito come ispirazione iniziale per il lungo lavoro, in parte empirico, di ricostruzione. Lo strumento possiede un timbro particolare che si adatta perfettamente al linguaggio vivaldiano, infatti la partitura del Vivaldi racchiude in se una verità nascosta sulle caratteristiche organologiche che questo strumento doveva possedere. 

Sergio AZZOLINI 

Concerti per fagotto e oboe

Tra gli strumenti a fiato concertanti, non sorprende che Vivaldi, come i suoi contemporanei, abbia privilegiato l’oboe, che si ritrova sia integrato in orchestra per dare un tocco di tenerezza, sia vezzoso interprete di dolci arie per il suo registro che evoca la voce umana, evitando giudiziosamente i toni pastorali troppo banali, o ancora affrontando dei pericolosi passaggi riservati all’élite dei virtuosi. Inventato in Francia tra il 1660 e il 1680 era presto giunto a Venezia dove si apprezzava la sua duttilità in fatto di dinamica e di timbro. Dal 1703, nello stesso momento in cui la Pietà arruolava Don Antonio come professore di violino, veniva nominato Ignazio Rion, il primo responsabile del suo insegnamento. Seguirono, fino al 1709, Onofrio Penati, poi Luwig Erdmann, che suonava anche il chalumeau (salmò). Ma è sotto il segno di Ignazio Sieber, ingaggiato nel 1713, oboista ed eccellente flautista di traverso che Vivaldi compose la maggior parte di questo repertorio. Quattordici concerti di certa attribuzione di cui dieci sono conservati nei fondi di Torino. Tutti conobbero verisimilmente una collocazione all’interno dell’istituzione veneziana anche se alcuni furono pubblicati ad Amsterdam dove furono oggetto di commissioni private. I concerti RV451 in do maggiore e RV461 in la minore appartengono entrambi al grande periodo creativo 1723-30 durante il quale il maestro de’ concerti doveva fornire due concerti al mese. Lo stile radioso della maturità, ben riconoscibile, illumina le due opere. Parti orchestrali consistenti e variate negli episodi, lavoro gioioso e leggero del materiale tematico, fine ironia nei movimenti estremi, ritornelli in chiaroscuro per giustapposizione dei modi maggiore e minore di una stessa tonalità, contrasti accentuati di dinamica e di articolazione tra legato e staccato. I colori sono l’oggetto di un trattamento particolarmente curato: il solista è accompagnato alternativamente dal basso continuo degli archi acuti, poi dall’intero insieme orchestrale. Negli episodi, l’oboe è sottoposto a dura prova. Un trattamento virtuoso imposto, con audaci salti melodici, delle frasi in un cantabile di ampio respiro, delle sequenze di terzine o di figura ritmiche finemente diversificate. Nel movimento lento del concerto RV461, l’accompagnamento si riduce al violino e alla viola. Secondo il trattamento usuale, una lunga frase ornata è inquadrata fra due semplici frasi del tutti. Il Veneziano scrisse egli stesso i numerosi abbellimenti, lasciando al solista il compito di ornare le cadenze. Un grande Vivaldi! 

Per deduzione, è sembrato logico a diverse generazioni di musicologi di ricondurre alla Pietà il repertorio più straordinario di tutta la produzione concertante: quello dei 39 concerti per fagotto di cui oggi non si ha traccia se non nella personale collezione del compositore. La testimonianza negli scritti del 1740 del memorialista de Brosses del “grosso strumento” suonato dalle trovatelle degli ospedali, li sosteneva in questa idea. Ma si sbagliavano. Nessuna composizione emblematica che metta in luce le risorse strumentali dell’istituzione ne implica l’utilizzo. Juditha Triumphans nel 1716, non più che i Concerti con molti strumenti RV555 del 1725 e RV558 del 1740 o il Nisi dominus RV803 del 1739, che presentano l’inventario di sonorità rare, dal violino in tromba marina alla viola all’inglese (la viola da gamba), dal mandolino al salmò (chalumeau). Ma non si incontrano mai dei «solo» del fagotto. Nessuna traccia, nessuna menzione del fagotto nei registri che ci sono giunti. Lo strumento, se mai entrò un giorno alla Pietà, doveva essere rilegato al ruolo subalterno di parte anonima del continuo, alla pari del violone. Tuttavia, Vivaldi dal 1717 offriva al fagotto un ruolo di accompagnatore obbligato nella sua opera L’incoronazione di Dario e gli imponeva delle parti altamente virtuosistiche nei suoi primi concerti da camera. L' interprete non era in quella occasione una putta della Pietà, ma probabilmente un prestante sassone al seguito dell’insieme da camera del Principe Elettore Federico Augusto (II) –che soggiornava allora a Venezia– che seppe destare in Vivaldi un interesse particolare per il curioso strumento, capace di suggerire secondo i registri, delle sonorità calde e rotonde, una naturale eleganza, un temperamento dolce, giocoso, ma a volte anche un’espressione grottesca e lugubre (imparentata con il basso-baritono del genere comico). Uomo delle sfide, il «Prete rosso» vedeva la sua creatività stuzzicata dagli imperativi dell’esecuzione, che esigeva un’abilità di dita e di fiato eccezionali, culminante nei rapidi cambi tra registri opposti. Vivaldi inventerà per lui il più ricco repertorio della storia della musica. Lo strumento della tradizione veneziana ben conosciuto nel XVII secolo, tagliato da un unico pezzo di legno e con sole due chiavi (la dulciana) era scomparso dall’Orchestra della Cappella di San Marco nel 1696. Lo strumento per il quale Vivaldi scriveva era diviso in quattro parti staccate a 3 o 4 chiavi, con una parte più lunga che produceva un suono diverso. Anche la tecnica della diteggiatura era particolare. Più esemplari giunti fino a noi risalgono a Johann Christoph Denner (1655-1707) di Norimberga, l’inventore del clarinetto, per il quale Vivaldi compose, ancora una volta, i primi concerti. Coincidenze? Se uno dei primi concerti scritti, il concerto RV496, fu inviato verso il 1725 all’illustrissimo Conte Sudetto Morzin, al quale Vivaldi aveva dedicato le sue Quattro Stagioni, la quasi totalità della produzione oggi conosciuta fu composta tra il 1728 e il 1737 per degli interpreti sconosciuti, forse anche per uno solo, amico di Vivaldi, che seppe mettere in risalto le sue qualità eccezionali di virtuoso. Il solo candidato proposto ad oggi è Giuseppe (detto Gioseppino) Biancardi, il cui nome è menzionato sul manoscritto del concerto RV502. L’ipotesi è plausibile, ma ancora fra-gile. Nato verso il 1700, intorno ai trent’anni doveva avere un’abilità nelle dita e un fiato pienamente espressi, necessari per affrontare, per esempio, il violento accento drammatico del Larghetto del Concerto RV481, molto teatrale, dove il solista riprende l’aggressivo tema del ritornello per poi domarlo in una lunga melodia. Il primo movimento, dal tema iniziale rudimentale con un ritmo che richiama una macchina da cucire, ripreso dal concerto per violoncello RV406, nella stessa tonalità, ha ugualmente un grande potere suggestivo. Il fagotto partecipa attivamente all’esposizione del primo tutti e contribuisce all’elaborazione del suo sviluppo. Il concerto RV498 è l’ultimo concerto di una serie di sei, scritti in epoche diverse, che Vivaldi pensò successivamente di riunire in una raccolta. Verso il 1737 circa. Per una pubblicazione? Su commissione? Non è dato saperlo. Egli senza dubbio amava il suo carattere originale con una spiccata ricerca di effetti speciali, come il piano sempre che segna l’Allegro iniziale, il suo linguaggio patetico dai caratteri complessi e polimorfi, o questa sequenza tonale curiosa tra i movimenti: la minore, fa maggiore e la minore. Ma il più innovativo dei concerti per fagotto uscito dalla fantasia vivaldiana è ancora precedente. Verso il 1725, forse per il conte Morzin, certamente per una corte, egli compose La Notte RV501, opera gemella del concerto RV104/439 per flauto traversiere, di analoga tensione drammatica e narrativa. I cinque movimenti contrastanti si succedono senza interruzione. Attraverso una cadenza del fagotto il solenne Largo iniziale introduce un Presto che sembra evocare i fantasmi, sul ritmo esuberante delle sue scale vorticose, delle note ribattute e di saettanti incroci di crome doppie e triple. Un breve Presto conduce alla dolce cantilena del sonno e al giocoso dinamismo del sorgere del sole (Sorge l’aurora), dove il fagotto tesse degli intrecci volubili su un contrappunto elaborato. Ancora una volta, l’idea della notte è abbinata da Vivaldi ad uno strumento a fiato. La tonalità dei movimenti, tutti in si bemolle maggiore contribuisce a una rappresentazione narrativa sorridente, culminante nel finale positivo e rassicurante. Punto d’orgoglio del récital, il Concerto per oboe e fagotto RV545, unica composizione conosciuta per questa formazione unica, ci immerge in un universo pre galante. Il filo conduttore dell’opera è certamente una volontà di autonomia per ciascuno dei due strumenti solisti. I temi sviluppati dall’orchestra, resi seducenti attraverso un acuto senso degli effetti ritmici, e quelli dei solisti, non hanno niente in comune. Le parti di oboe e fagotto sono ugualmente molto differenti. Non dei veri dialoghi ma degli effetti di opposizione. L’oboe canta delle ampie linee melodiche. Il fagotto galoppa in alto sfruttando con vivacità tutta la sua estensione, giustificando la sua funzione di «solo» attraverso un’effettiva elaborazione della linea dei bassi. Nel movimento lento, durante il quale l’orchestra è obbligata a tacere, esso diventa «tenore» indipendente al di sopra del basso continuo. Strategia semplice, di una gustosa efficacia. 

Louis T. VATOISON 
Trad. di Sabrina SACCOMANI