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| A.Vivaldi (1678 1741) |
Follia Sonate a tre op.I Venezia 1705 |
| A.Corelli (1653 – 1713) |
Ciacona Sonate da camera op.II, Roma 1685 |
| A.Falconiero (1586 – 1656) |
Folia, Passacalle, Ciaccona Il primo libro di canzone…Napoli 1650 |
| B.Storace (16??-16??) |
Partite sopra la Folia Selva di varie compositioni..Venezia 1664 |
| G.A.Pandolfi ( 16?? - 16??) |
Passacaglio Sonate cioè Balletti,Sarabande…Roma 1669 |
| M.Cazzati (1620 – 1677) |
Capriccio sopra 7 note Correnti balletti gagliarde...Venezia 1659 |
| F.Corbetta (1615 – 1681) |
Folia La guitarre royalle.. Paris 1671 |
| G.B.Vitali (1632 – 1692) |
Passagallo Primo, Ciaccona Varie partite del Passamezzo op.VII, Modena 1682 |
| A.Caldara (1670c – 1736) |
Chiacona Suonate da camera op.II, Venezia 1699 |
| G.Reali (1681c – 1751) |
Folia Suonate e Capricci op.I, Venezia 1709 |
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| Giorgio Fava | violino |
| Roberto Falcone | violino |
| Walter Vestidello | violoncello |
| Giancarlo Rado | arciliuto & chitarra |
| Gianpietro Rosato | cembalo, spinetta & organo |
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Producer:YsabelleVan Wersch-Cot |
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| I cinque componenti dei Sonatori de la Gioiosa Marca danno qui vita con estro e capacità tecniche a una vivace e in più punti gustosissima antologia che corre sulla falsariga dei rapporti che in età barocca intercorrevano tra musica colta e musica popolare, in particolare - in questo caso - su quella delle elaborazioni compositive che alcuni autori italiani di quell'epoca hanno effettuato sul celeberrimo basso di Follia. Grande musica, dall'impatto diretto sull'ascoltatore che non chiede filtri intellettuali per essere apprezzata. Merito dei Sonatori che questa volta si superano: soprattutto nella qualità delle fioriture, nella preziosità timbrica del risultato, nell'imprevedibiltà delle loro soluzioni esecutive che accentuano il carattere mutevole e polistilistico dei brani scelti. Composizioni che, muovendosi lungo le coordinate della nostra penisola, tracciano una specie di itinerario che è guida a un modo inventivo di concepire la musica, pur rimanendo saldamente incollati alla tradizione popolare: la Napoli di A. Falconiero, la Messina di B.Storace e G.A.Pandolfi Mealli, la Roma di A.Corelli, la Bologna di M.Cazzati, la Pavia di F.Corbetta, e poi tornando ad Est la Modena di G.B.Vitali e la Venezia di A.Caldara, A.Vivaldi e G.Reali. Agli ultimi due si devono le pagine più spettacolari: le variazioni sulla Follia tratte dall'opera prima di entrambi i musicisti. Massimo Rolando Zegna (Amadeus) |
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| Sonatori
de la Gioiosa Marca play with exemplary verve and where required the
utmost delicacy. In particular, violinist Giorgio Fava excels, a
master of both dashing bravura and tender sweet-toned restraint.
Graham Lock (Goldberg) |
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| FOLLIE ALL'
ITALIANA (En) (Fr) Giorgio Fava Y así le dieron a la danza el nombre de folía de la palabra toscana folle, que vale "vano, loco, sin senso, que tiene la cabeza vana". Sebastián de Covarrubias Tesoro de la lengua castellana, Madrid 1611 Mai come nel Seicento gli scambi tra musica colta e musica popolare furono così intensi e frequenti e il particolare interesse degli strumentisticompositori verso la musica da ballo ne è la testimonianza più tangibile. L' uso di brevi sequenze armonico-ritmiche circolari legate a passi di danza, detti bassi ostinati, ha condizionato la storia di tutta la musica occidentale e non solo, favorendo tra l'altro, con la sua ripetitività ipnotica, l'uso dell'improvvisazione e quindi della variazione. Tra i numerosi bassi ostinati allora in voga quello della Follia fu senza dubbio tra i più celebri e fortunati: danza di origine probabilmente portoghese, quando arrivò in Italia attraverso la capillare diffusione delle intavolature per chitarra spagnola, assorbì una forma di ballo preesistente e assai simile chiamato "fedele"o' Alta Regina», ad ulteriore riprova di quanto sia affascinante e difficile, se non impossibile, stabilire un'origine sicura per forme di linguaggio artistico così popolari. Questa registrazione è una veduta sonora dell'Italia del XVII secolo, un viaggio in compagnia delle variazioni su basso che si svolge nell'arco di 5o anni, dalla metà del '6oo all'inizio del `700. Cronologicamente e geograficamente si parte da Napoli, città allora sotto la dominazione spagnola e quindi ingresso privilegiato della cultura ispano-portoghese, con il Primo Libro di Canzoni del 1650 di Andrea Falconiero, liutista errabondo ed eclettico, rientrato infine dopo numerose peregrinazioni nella sua città natale. La sua "Folla"per due violini, viola e basso continuo è il primo esempio in Italia di variazioni a tre ed affiancato a "Passacalle"e "Ciaccona", presenti nella stessa raccolta, forma un unico ciclo di variazioni, quasi una sorta di breve suite ante litteram. Da Napoli salpiamo verso la Sicilia alla volta della città di Messina per ascoltare qui le fantasiose Partite sopra la Folia di Bernardo Storace organista, cembalista nonché vice maestro di Cappella del Senato: della sua vita non si conosce nulla, mala Selva di varie composizioni del 1664 è un' importante e ulteriore testimonianza dell'interesse e della fortuna di questo genere, oltre a rappresentare un contributo fondamentale alla letteratura per tastiera del Seicento. Sempre a Messina incontriamo Giovanni Antonio Pandolfi, forse lo stesso violinista che operava qualche anno prima a Innsbruck col nome di Pandolfi Mealli: il suo "Passacaglia"ha il carattere doloroso e malinconico dei lamento teatrale, peculiarità tutta italiana di questa danza d'origine spagnola nata come "passeggio" strumentale intercalato alle strofe di una canzone. Risaliamo ora al Nord, a Bologna dove in quegli anni è maestro di Cappella nella celebre cattedrale di S. Petronio Maurizio Cazzati. II suo Capriccio sopra sette note"del 1659, una ciaccona "travestita" in tempo binario, è un brano dalle proporzioni inconsuete, in cui la ripetitività della formula non logora mai la freschezza e la fluidità dell'invenzione. Raggiunta così la pianura padana ci dirigiamo a Pavia per ascoltare la musica di Francesco Corbetta. II suo ruolo nella musica strumentale del Seicento è fondamentale non solo nel campo della chitarra, di cui fu acclamato e ricercatissimo virtuoso, ma anche nell'evoluzione di alcune forme compositive quale appunto la Follia. La versione di Corbetta, anello indispensabile di transizione dalla Follia antica alla Follia tarda, in uso poi per tutto il Settecento,fu stampata a Parigi, dove egli si trovava su invito di Luigi XIV, proprio negli anni che registrarono le visite di Michel Farinel e Arcangelo Corelli, entrambi autori di variazioni per violino su questo celebre basso, divenute poi paradigmatiche per i compositori di tutta Europa. Ma rientriamo in Italia, a Modena dove Giovan Battista Vitali, rappresentante di punta della dotta scuola emiliana, ci offre un "Passagallo"e una «Ciaccona »tratti dalla sua opera VII del 1682: la sua geniale arte della variazione riesce a trasformare la parte ripetitiva del basso in voce concertante alla pari con i due violini, senza per questo sacrificare mai una sincera vena poetica, come dimostra la struggente melodiosità del suo passacaglio. Da Fusignano, cittadina emiliana del ducato di Ferrara, giunse a Roma Arcangelo Corelli. Le conquiste di M. Cazzati e G.B. Vitali e della scuola bolognese sono il patrimonio che porterà con se nella città dei papi. Qui incontrerà le direttive estetiche dell'Arcadia che ne condizioneranno lo stile. Così la sua "Ciacona", stampata in coda alla sua opera II dei 1685, si "purifica": il perfetto equilibrio formale la nobilita, elevandola dall'originale carattere popolare che l'aveva agli inizi fatta addirittura censurare come danza licenziosa. Dal golfo del Vesuvio dov'era partito il nostro itinerario eccoci approdare infine nel bacino di S. Marco: il nostro viaggio si conclude a Venezia all'inizio del nuovo secolo. Il modello corelliano illumina le composizioni di Caldara,Vivaldi e Reali: quest'ultimo manifesta la sua adesione dedicando entusiasticamenteal Cristoforo Colombo della musica"la sua opera I. Ma la "lingua romana in bocca veneziana" assume tutt'altre inflessioni. Antonio Caldara recupera per la sua 'Chiacona"del 1699 l'antiquata sequenza dell'Aria del Gran Duca», curiosamente e forse un pò provincialmente coltivata a Venezia per tutto il Seicento, trasfigurandola però attraverso una moderna ricerca armonica che genera un irrequieto e continuo fluire di modulazioni: tutto è avvolto da una velata malinconia, languido riflesso della città lagunare. Antonio Vivaldi e Giovanni Reali, entrambi qui agli esordi compositivi (opera I, rispettivamente 1705 e 1709), si cimentano invece col basso di "Follia"e il loro istinto drammatico fa esplodere questa antica danza in una serie di pirotecniche invenzioni, forse meno equilibrata dell'esemplare contributo corelliano, ma che ci trascina, irrefrenabile, nel turbine del divertimento, nell'anima giocosa della città dei teatri e del carnevale. |
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| FOLLIE ALL' ITALIANA Giorgio Fava And so they gave the dance the name follia, from the Tuscan word folle, meaning "vain, mad, senseless, of fatuous mind". Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, Madrid 1611 No period has seen art music and folk music exchange ideas with quite the same frequency and intensity as the 17th century, and instrumentalist composers have never shown such a level of interest in dance music, nor left such clear evidence of their fascination. The use of short, circular harmonic and rhythmic sequences derived from dance, known as ostinato basses, has played a central role throughout the entire history of music, and not just in the West; with their hypnotic, repetitive qualities, such sequences have encouraged improvisation and, consequently, the use of variation. Of the many ostinato basses then in vogue, that of the Follia was undoubtedly one of the best known and most popular. The dance was probably Portuguese in origin, and when it arrived in Italy as part of Spanish guitar tablature's extensive dissemination, it absorbed a similar, pre-existing dance form known as the fedele or Alta Regina: further proof of how tempting but difficult, if not impossible, it is to establish a definite origin for such popular artistic forms. This recording gives a kind of musical picture of Italy in the 17th century, in the form of a journey in the company of variations on basses over a period of 50 years, from the middle of the 17th century to the beginning of the 18th. We begin our journey, chronologicallyas well as geographically, in Naples, a city at that time under Spanish rule, and so a location that favoured the introduction of Spanish and Portuguese culture, with Andrea Falconiero's Primo Libro di Canzoni of 1650. Falconiero was a well-travelled and versatile lutenist who spent much of his life away from his native city. His Follia for two violins, viola and continuo is the first example in Italy of variations a 3, and together with the Passacalle and Ciaccona found in the same collection, forms a single, short cycle of variations, almost a forerunner of the suite. From Naples we move to Sicily, to the city of Messina, to hear the inventive Partite sopra la Folia by Bernardo Storace, an organist and harpsichordist, as well as vice maestro of the Cappella del Senato. Nothing is known of his life, but the Selva di varie composizioni of 1664 gives further important evidence of the interest and popularity the genre enjoyed, and also represents a central contribution to 17th century keyboard literature. Also in Messina we encounter Giovanni Antonio Pandolfi, who may be the same violinist known as Pandolfi Mealli who was working in Innsbruck a few years before: his Passacaglio has the sorrowful, melancholy mood of an operatic lament, a specifically Italian treatment of this dance of Spanish derivation, originally an instrumental "passeggio" interpolated between the strophes of a song. We move back up north, to Bologna, where the maestro di cappella in the celebrated cathedral of S Petronio at the time was Maurizio Cazzati. His Capriccio sopra sette note of 1659, a chaconne "disguised" in duple time, is an unusually long piece, in which the repetitive nature of the formula never affects the freshness or fluidity of invention. Having reached the Po Valley, we move towards Pavia to hear the music of Francesco Corbetta. He played a central role in 17th century music, not only as far as the guitar is concerned (he was a celebrated and sought-after virtuoso on the instrument), but also in the development of certain compositional forms, including the Follia. Corbetta's version of the form is a vital link between the early. Follia and the later, which remained in use throughoutthe whole of the 18th century. It was printed in Paris, Corbetta having been invited there by Louis XIV, at the very time when Michel Farinel and Arcangelo Corelli were visiting the city. Both composed violin variations on this celebrated bass line, which went on to be used as models by composers all over Europe. Back in Italy, we stop in Modena, where Giovan Battista Vitali, the leading representative of the learned Emilian school, gives us a Passagallo and Ciaccona from his Opus 7 collection of 1682: his inspired variation technique manages to transform the repetitive bass into a concertante line on an equal footing with the two violins, without thereby sacrificing any of the music's artistic integrity; as the anguished melodic vein of his passacaglia demonstrates. The Emilian city of Fusignano, in the duchy of Ferrara, was the starting-point of the journey that took Arcangelo Corelli ultimately to Rome, and the achievements of Cazzati,Vitali and the Bologna school formed the legacy that he brought with him. In Rome he was exposed to the aesthetic influence of the Accademia Arcadia, and this went on to inform his style. His Ciacona, printed at the end of his Opus 2 of 1685, thus sounds "purified": its perfect formal balance ennobles it, and elevates it from the folk origins which had initially brought the dance censure for its licentious quality. We started our itinerary in the Bay of Naples, and finish it in the Venetian Lagoon, in the city ofVenice at the beginning of the new century. The work of Caldara, Vivaldi and Reali was all illuminated by the Corellian model, and indeed Reali demonstrated his devotion by enthusiastically dedicating his Opus 1 to the "Christopher Columbus of music". But the Roman tongue took on quite different inflections in Venetian mouths. For his Chiacona of 1699, Antonio Caldara resurrected the old-fashioned sequence of the "Aria del Gran Duca", strangely cultivated in Venice throughout the entire 17th century, perhaps reflecting a certain provincial outlook, but transformed it with modern harmonies to create a restless, continuous sequence of modulations: everything is veiled in melancholy, in languid reflection ofthe lagoon city. Antonio Vivaldi and Giovanni Reali, both heard here at the beginning of their careers as composers (music from the Opus 1 of each, dated 1705 and 1709 respectively), instead tackle the Follia bass, and follow their dramatic instincts by turning this old dance into a display of melodic fireworks; they may be less balanced than Corelli's exemplary approach, but they draw us irresistibly into a whirl of pleasure, in the joyful spirit ofthe city of opera and carnival. |
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| FOLIES
A L' ITALIENNE Giorgio Fava Et
ainsi on donna à la danse le nom de follia, du mot toscan folle, qui
veut dire « vain, fou,déraisonable, qui n'a que vanité en tête ». Sebastiàn
de Covarrubias Tesoro
de la lengua castellana, Madrid 1611 Jamais les échanges entre musique savante et musique
populaire ne furent aussi fréquents, aussi intenses qu'au «je siècle,
et le témoignage le plus tangible en est certes l'intérêt
particulier que les virtuoses compositeurs portèrent à la danse. L'emploi
de brèves séquences harmonico-rythmiques
répétées correspondant aux pas de danse, dites « basses obstinées,»,
a conditionné toute l'histoire de la musique occidentale, le caractère
quasi hypnotique de ces basses répétées favorisant, entre autres,
l'usage de l'improvisation et de la variation. Parmi les nombreuses
basses obstinées alors en vogue, la Follia fut sans aucun doute l'une
des plus fameuses: danse d'origine probablement portugaise, c'est par
le biais des tablatures pour guitare espagnole qu'elle parvint en
Italie, où elle s'assimila une danse locale analogue nommée fedele
ou Alta Regina preuve supplémentaire des difficultés auxquelles on se
heurte en cherchant à établir précisément les origines de formes
de langage artistique aussi populaires. Panorama sonore de l'Italie au xviie siècle, notre
enregistrement se présente comme un voyage en compagnie des
variations sur basse, couvrant une période de cinquante ans entre le
milieu du xviie et le début du XVllle siècle. Chronologiquement et géographiquement, le point de départ
se situe à Naples, alors sous domination espagnole et donc portail
privilégié de la culture hispano-portugaise. En 1650 parait à Naples le Primo libro di Canzoni d'Andrea
Falconiero, luthiste errant et musicien éclectique revenu après
de longues pérégrinations dans sa ville natale. Sa Folio pour deux
violons, alto et basse continue constitue le premier exemple italien
de variations en trio; associée dans le recueil à une Passacaille et
une Ciaccona, elle forme un cycle de variations sans équivalent, une
sorte de suite miniature avant la lettre. De Naples, nous levons l'ancre vers la Sicile en direction
de Messine pour y écouter les fantasques Partite sopra la Folio de Bernardo
Storace, organiste, claveciniste et « vice maestro de la Cappella
del Senato » : nous ne savons rien de la vie de ce musicien, mais sa
Selva di varie composizioni de 1664, outre qu'elle représente une
contribution majeure à la littérature pour clavier du XVIIe siècle,
apporte une preuve supplémentaire du succès de la Follia. Toujours
à Messine, voici Giovanni Antonio Pandolfi - peut-être- s'agit-il
du violoniste qui, quelques années auparavant, se fit remarquer à
Innsbruck sous le nom de Pandolfi Mealli ; son Passacaglio possède le
caractère douloureux et mélancolique du lamento de théâtre, visage
tout italien de cette danse d'origine espagnole née d'un passeggio
instrumental intercalé entre les strophes d'une chanson. Remontons maintenant vers le nord jusqu'à Bologne, où le
maître de chapelle de la célèbre cathédrale de S. Petronio est
alors Maurizio Cazzati. Son Capriccio sopra sette note de 1659,
chaconne « travestie » sur une mesure binaire, est un morceau aux
proportions inhabituelles dans lequel la répétition de la formule n'épuisejamais
la fraîcheur et la souplesse de l'invention. Parvenus dans la plaine du Pô, nous mettons le cap sur
Pavie pour aller écouter la musique de Francesco Corbetta. Ce
musicien occupe une place essentielle dans la production instrumentale
du XVIIe siècle, non seulement en ce qui concerne le répertoire de
la guitare, dont il fut un virtuose très prisé, mais encore pour l'évolution
de certaines formes de composition comme, justement, la Follia. La
version de Corbetta fournit un maillon indispensable pour comprendre
l' évolution de ce genre qui resta en usage jusqu' à la fin du XVIIe.
Elle fut imprimée à Paris, où Corbetta séjourna sur l'invitation
de Louis XIV précisément à l'époque des visites parisiennes de
Michel Farinel et Arcangelo Corelli, auteurs de variations pour violon
sur cette basse célèbre qui servirent de modèles aux compositeurs
de toute l'Europe. Mais revenons en Italie, et plus précisément à Modène.
Giovan Battista Vitali, alors à l'avant-garde de la docte école émilienne, nous offre ici un
Passagallo et une Ciaccona extraits de son opus VII (1682) son génie
de la variation le pousse à transformer la partie de basse obstinée
en voix concertante à l'égal des deux violons- pour autant sacrifier une sincère veine poétique, ainsi
qu'en témoigne la mélodieuse langueur de sa passacaille. C'est de Fusignano, citadine émilienne du duché de
Ferrare, que partit Arcangelo Corelli pour rejoindre Rome. Les
conquêtes de M. Cazzati, de G. B. Vitali et de l'école bolonaise
sont le patrimoine qu'il emporte avec lui dans la cité des papes, où
il rencontrera les préceptes esthétiques de l'Arcadie qui, en retour,conditionneront
son style. Ainsi, la Ciacona imprimée en 1685 en conclusion de son
opus II apparaît Enfin, partis du golfe du Vésuve, nous accostons
maintenant au bassin de S. Marco notre voyage se termine à Venise au
début du XVIIe siècle. Le modèle corellien illumine les
compositions de Caldara, Vivaldi et Reali (ce dernier manifesta même
son enthousiasme en dédicaçant son premier opus au « Christophe
Colomb de la musique »), mais la langue romaine prend évidemment de
tout autres inflexions dans la bouche des Vénitiens. Pour sa Chiacona de 1699, Antonio Caldara reprend
l'ancienne séquence de « l'Air du Grand Duc », curieusement et peut-être un peu provincialement cultivée à Venise pendant
tout le XVIIe siècle. Le musicien transfigure cependant le thème par
des recherches harmoniques modernes qui génèrent un flux inquiet et
ininterrompu de modulations : tout est baigné d'une mélancolie voilée,
reflet languide de la cité dans la lagune. Antonio Vivaldi et Giovanni Reali, tous deux
en début de carrière (opus I respectivement en 1705 et 1709), se
mesurent quant à eux au thème de la Follia, et leur instinct
dramatique fait exploser cette danse ancienne en une succession de
trouvailles pyrotechniques, peut-être moins équilibrées que chez Corelli, mais qui nou
entraînent irrésistiblement dans le tourbillon du divertissement,
dans l'âme capricieuse de la ville des théâtres et du carnaval. |
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