Concerto in re maggiore per violino, archi e bc RV 212
"per la Solennità della S. Lingua di S. Antonio in Padova"

Diapason d' Or: Une réalisation capitale. (Roger-Claude Travers)

10 de Repertoire: A recording to be placed at the summit of the Vivaldi discography (Sophie Rugol)

In questo contesto si inseriscono anche le grandi opere d'arte legate alla committenza religiosa. Lo stato non ha più la forza e l'autorità di imporsi a guida della città ed ancor meno di influenzarne il gusto: tutto è spartito tra committenza privata e ordini religiosi. Persino il calendario delle rappresentazioni è rigorosamente "lottizzato": unica eccezione (dal 1720) la festività dell'Ascensione dove teatri e chiese si contendono spettatori e celebrità. La festa sacra gareggia con la rappresentazione teatrale, a volte ne mutua gli apparati scenografici, contende con essa i migliori artisti, musici o pittori che siano.

In questo scenario sfavillante e allo stesso tempo estremamente agonistico si trovò a misurare e dimostrare il proprio talento ANTONIO VIVALDI. Forse non a caso le prime sortite avvennero in terra ferma, lontano dal bailamme veneziano: accompagnato e a volte introdotto dal padre Giovanni Battista fu prima a Torino (1701), poi a Brescia (1711), quindi a Padova e Vicenza (1712/13). Mentre alla Basilica di San Marco brilla la stella di F.M. Veracini, a Padova nella Basilica del Santo, per la festa della "Traslatione della Sacra lingua di S.Antonio' (15 febbraio 1712), Vivaldi compone ed esegue il Concerto solenne in Re maggiore RV 212.
La lista dei pagamenti di quell'occasione registra un compenso straordinario "alli due violini deti li Rossi" (padre e figlio con l'ineluttabile colore di capelli), e addirittura una medaglia d'oro "per far donativo al Violin che sonò in deta Solenità". Dovette sicuramente generare enorme meraviglia il livello di straordinario virtuosismo contenuto in quel concerto, livello che appare quasi insuperato. In questa registrazione il concerto riacquista per la prima volta in tempi moderni le proporzioni e forme originali: il primo movimento reintegrato dei tagli operati dall'autore in un tempo successivo, forse per adattarlo ad una situazione meno sontuosa; il secondo movimento ricostruito nella forma originale di rapsodico recitativo accompagnato, la cadenza del terzo movimento liberata fino al vertice di un la 6! Non risulta più cosi esagerato lo sgomento del viaggiatore tedesco J.F.A. von Uffenbach, privilegiato spettatore al teatro S. Angelo il 4 febbraio 1715: "Verso la fine Vivaldi suonò un a solo, splendido, cui fece seguire una cadenza, che davvero mi sbalordi, perché un simile modo di suonare non c'è mai stato nè potrà esserci: faceva salire le dita fino al punto che la distanza d'un filo le separava dal ponticello, non lasciando il minimo spazio per l'archetto". A dar retta a Benedetto Marcello e al suo "Teatro alla Moda' (1720) potrebbe aver eseguito la stessa cadenza di Padova visto che "tl primo violino ... farà cadenza lunghissima, quale porterà seco già preparata, con arpeggi, soggetti a più corde..."

Allo stesso periodo e stile è riconducibile il famoso Concerto in Re maggiore RV 208 detto "Grosso Mogul". Il titolo non è di Vivaldi (appare unicamente nella copia conservata a Schwerin, versione che adoperò J.S. Bach per la sua celebre trasposizione organistica BWV 514). Accanto al primo rigo della partitura autografa compaiono solamente le lettere LDBV che, adottando la decífrazione di R. Strohm, potrebbero significare "LAUS DEO BEATAEQUE VIRGINI". Al di là di ogni enigmatica dicitura, il concerto ha senza dubbio un'impronta solenne e spettacolare che potrebbe essere avvicinata, anche per datazione, a quello stile "sacrum militare" espresso da Vivaldi nell'oratorio "Juditha Triumphans" (1716). E' di quegli anni il rifiorire tra i Veneziani di un orgoglio militare nei confronti dei Turchi: le vittorie del principe Eugenio di Savoia a Petrovardin e Temesvar e quella del maresciallo Schulemburg a Corfù dettero lo spunto all'esecuzione di numerosi "Te Deum" nelle chiese e a feste nei palazzi privati.
All'interno di queste celebrazioni potrebbe essere collocato il concerto RV 208. Una suggestione ci viene dalla cronaca delle solenni celebrazioni al Monastero di S. Corona a Vicenza il 18 giugno 1713 a cui parteciparono ancora i due Vivaldi.
Antonio che aveva nel precedente carnevale debuttato in campo teatrale proprio in quella città con l'opera "Ottone in Villa', compose per l'occasione anche la musica per il suo primo oratorio: "La Vittoria Navale predetta dal S. Ponte face Pio V Ghisleri" (la celebre ma ormai lontana battaglia di Lepanto). Nel mezzo della rappresentazione Vivaldi "con il suo miracoloso violino fè un intermedio di cornemuse marnate, e poi un ecco applaudito in eccesso tra l'organo nostro
grande e il suo violino'.

Intermedio, fuga, capriccio sono tutti sinonimi di cadenza, una novità tutta italiana che JJ.Quantz nel suo famoso trattato (1752), fa nascere propri in quegli anni: "lo scopo "scrive" è quello di sorprendere alla fine di un pezzo o di lasciare una
singolare emozione". Le cadenze del concerto RV 208 sono senz'altro tra gli esempi più alti d questa nuova forma, quasi un concerto nel concerto. Anche il secondo movimento, in stile di recitativo semplice, è una straordinaria novità, coltivata contemporaneamente anche da F. A. Bonporti nelle sue "Invenzioni" (1712) e nello splendido Concerto V (1727c.).

II Concerto in Mi maggiore RV 270 dal titolo "Il riposo", al quale in un secondo momento Vivaldi aggiunse l'indicazione "per il S.Natale" brilla invece di una luce che potremmo affianca a quella del pittore bellunese Sebastiano Ricci (1659?1734) e al suo "Rococò luminoso".
Databile agli anni '20 e legato forse all'oratorio di Natale composto per Milano nel 1722 "L'Adorazione delli Tre Re Magi al Bambino Gesù", attraverso l'uso degli strumenti sordini e l'assenza del basso continuo ("sempre senza cembali ), abbandona la grandiosità dei concerti precedenti per una ricerca di intimità sonora, rarefatte e chiare, decisamente piu consone alla festività del Natale.

Il Concerto 'Per la Solennità di S. Lorenzo'RV 286, composto attorno al 1727, rivela un'altra delle innumerevoli sfumature stilistiche di Antonio Vivaldi, oltre alla sincera fonte ispiratrice di un compositore che, non dimentichiamo, era anche sacerdote. L'atmosfera è quella del "Rococò patetico" del pittore veneziano Giambattista Piazzetta (1682?1754), esemplificata nel grandioso ovale "San Domenico in Gloria" (1727) dipinto per la chiesa di S.S. Giovanni e Paolo a Venezia. Nel Concerto la tenebra del secondo movimento è incastonata tra il barbaglio accecante dei soli del primo movimento e lo squillante ritomello del terzo movimento dove i secondi violini imitano le campane a festa. A Venezia la ricorrenza di S. Lorenzo (10 agosto) era infatti occasione per una vera e propria "fiera". Aveva luogo presso la chiesa intitolata al Santo ed erano le monache benedettine dell'attiguo monastero a celebrarla "con gran pompa e sontuosa musica" e con "copiosi rinfreschi" distribuiti al termine, come riportano le cronache dell'epoca.

I due concerti per la festività dell'Assunzione (15 agosto) furono probabilmente composti per la chiesa dell'Ospedale della Pietà, durante gli ultimi periodi di impiego di Vivaldi come "Maestro de Concerti" (1723?-1729 e 1735?-1740). Sono gli unici concerti legati a solennità che prescrivano un'esecuzione in doppio coro. La chiesa della Pietà a quel tempo era la più piccola tra le chiese degli Ospedali veneziani e fu tra le ultime a seguire la moda del doppio coro: due piccoli coretti lignei laterali furono edificati solo nel 1724, un secondo organo vi fu aggiunto solo dopo il 1735. Alla prima fase, quella per intenderci con un solo gruppo di basso continuo nella cantoria centrale ed un effetto contrapposto di violini e viole, appartiene il Concerto in Re maggiore RV 582. Scritto per l'allieva Anna Maria, una delle famose "putte° della Pietà, forse la violinista più brava in quel tempo a Venezia, il concerto partecipa del gusto per l'invenzione decorativa dell'Opera VIII, con un nostalgico sguardo alla semplicità perduta nel movimento centrale: un "Grave" che ricorda le prime Sonate dell'Opera II (1709) a violino e basso, alleggerito nella forma più galante del duetto (violino solo e violino "bassetto"). La cadenza suggerita da Vivaldi al termine dell'Allegro conclusivo è stata presa a prestíto dal Concerto RV 213a per affinità di spunti tematici.

Il Concerto in Do maggiore RV 581 potrebbe invece appartenere all'ultimo periodo di Vivaldi alla Pietà, dopo il 1735. Elementi classicheggianti come l'introduzione puntata, sinuosità e morbidezza di linee influenzate dal crescente diffondersi del gusto napoletano, la cadenza che ammicca allo stile "capriccioso" di Locatelli, nuovo astro violinistico in Europa, ne chiarificano la datazione stilistica. E' legato anch'esso all'allieva Anna Maria: in un curioso volume a lei dedicato, una raccolta di soli da concerto, conservato nella Biblioteca del Conservatorio di Venezia, abbiamo trovato una versione omata del secondo movimento (Largo). La decorazione è iperbolica e contrasta splendidamente con la semplicità arcaica del motivo a litania del ritornello. La stessa sensazione provata di fronte agli affreschi coevi di Giambattista Tiepolo (16961770), dove il virtuosismo decorativo trova una stupenda coesione con la cinquecentesca luce veronesiana, un'unità artistica che solo Venezia possiede.

In this same context are also to be considered the great works of religious art. The State no longer had the power or authority to wield a governing role over the city and even less to influence its artistic and cultural tendencies: all was divided between private commissions and religious orders. Even the calendar of theatrical performances was strictly divided up - the only exception being (from 1720) the Feast of the Ascension where theatres and churches vied with each other for audience and celebrities. The religious feast competed with the theatrical performance, at times copying its very stage scenery, and contending with it for the best performers, musicians or artists.

It was in this scintillating but at the same time extremely competitive atmosphere that Antonio Vivaldi had to prove and measure his talent. Perhaps not by chance, Vivaldi's first public appearances took place on the "main land", far from the pandemonium of Venice. Accompanied and at times presented by his father, Giovanni Battista, he was first at Turin (1701), then at Brescia (1711), and later at Padua and Vicenza (1719/13). While F.M.Veracini was the "star" at the Basilica of San Marco, Vivaldi at the Basilica of Saint Anthony in Padua composed and performed the Solemn Concerto in D major RV 212 for the Feast of the "Translation of the Holy Tongue of Saint Anthony" (February 15, 1712). The list of payments on that occasion records a special recompense "for the two violin players so-called li Rossi [the Red-haireds]" (father and son both had the unmistakeable colour of hair, and even a gold medal "to give to the Violinist who played for the said Solemnity". The level of extraordinary virtuosity contained in that concerto, a level seemingly almost unsurpassed must have definitely created a tremendous stir. In this recording the concerto reacquires its original dimension and form for the first time in modem history: in the first movement, the parts which were cut out by the composer at a later period (perhaps to adapt it to a less ceremonious occasion) have been restored; the second movement has been reconstructed in its original form of accompanied rhapsodic recitative; the cadenza of the third movement has been liberated to reach the heights of an a6! No longer does the shock seem so exaggerated of the German traveller, J.F.A. von Uffenbach, who had the privilege of being in the audience at the Theatre of S. Angelo on February 4,1715: "Towards the end, Vivaldi played a splendid solo, which he followed with a cadenza that truly astonished me - such a way of playing has never ever been heard before or could be again: his fingers rose up to the point that they were not a hair' s breadth from the bridge, leaving next to no room at all for the bow". According to Benedetto Marcello in his 'Teatro alla moda " (1720), Vivaldi could have been performing the same cadenza as that of Padua seeing that "the first violin player ... will play an extremely long cadenza, which he will bring with himself already prepared, with arpeggios, subjects on combined strings...".

To the same period and style can be ascribed the famous Concerto in D major RV 208, the so called "Grosso Mogul". The title is not by Vivaldi (it appears only in the copy held at Schwerin, the version that J.S. Bach used for his famous organ transcription BWV 514). Alongside the first bars of the original score appear only the letters LDBV which, following R. Strohm's deciphering, could signify "LAVS DEO BEATAEQVE VIRGINI". Over and above any enigmatic reference, the concerto without doubt has a solemn and spectacular character that could be related, also in terms of the date, to the "sacrum militare" style expressed by Vivaldi in the oratorio "Juditha triumphans" (1716). In those years there was a resurgence among Venetians of military pride vis-à-vis the Turks: the victories of Prince Eugene of Savoy at Petrovardin and Temesvar and that of Marshall Schulemburg at Corfù gave rise to numerous performances of the Te Deum in church and in the festivities of private palaces. The Concerto RV 208 could have been a part of these celebrations. A clue comes to us from the record of the solemn celebrations held at the Monastery of S. Corona in Vicenza, June 18th 1713, in which the (still) two Vivaldis took part. Antonio, who had made his theatre dèbut in the same city at the preceding Carnival with the work "Ottone in Villa ", composed for the same occasion the music for his first oratorio, 'The Naval Victory predicted by his Holiness Pope Pius V Ghisleri" (the famous but now remote Battle of Lepanto). In the middle of the performance, Vivaldi, "with his miraculous violin made an intermezzo in the style of bagpipes, and then an echo, immensely applauded, between our great organ and his violin".

Intermezzo, fugue, and capriccio are all synonyms for cadenza, a distinctly Italian innovation that J.J. Quantz, in his famous treatise (1752), asserts came into being in those very years: "the aim is to create surprise at the end of a piece or to leave a distinct emotional feeling". The cadenzas of the Concerto RV 208 are without doubt some of the noblest examples of this new form, almost a concerto within the concerto. The second movement, too, in simple recitative style, is extraordinarily innovative - it was also used contemporarily by F.A. Bonporti in his "Invenzioni" (1712) and in the splendid 5th Concerto (c.1727).

The Concerto in E Major RV 270, entitled "Il riposo" ["the Rest"] to which Vivaldi at a later date added the indication "for Christmas", is instead imbued with a light that we could liken to that of the Belluno artist, Sebastiano Ricci (1659-1734) and his "Rococò luminoso". Belonging to the 1720's and linked perhaps to the Christmas oratorio composed for Milan in 1722, 'The Adoration by the three Kings of the Child Jesus", through the use of muted instruments and the absence of basso continuo ("sempre senza cembali" [without any use of cembalos]) abandons the grandiose spirit of the preceding concertos in favour of a more intimate, pure and ethereal sound, decidedly more in keeping with the feast of Christmas.

The Concerto "For the Solemnity of Saint Lawrence" RV 286 reveals another aspect of the innumerable stylistic nuances of Antonio Vivaldi, in addition to the sincere religious inspiration of a composer who, let us not forget, was also a priest. The atmosphere is that of the "Rococò Patetico" of the Venetian artist Giambattista Piazzetta (1682-1754): to this composition we could juxtapose the painter's "San Domenico in Glorià ["Glory of St Dominic"] (1727) painted for the Church of S.S. Giovanni e Paolo in Venice. In the Concerto, the sombreness of the 2nd movement is inserted between the dazzling flamboyance of the solos of the first movement and the vibrant ritomello of the 3rd movement where the second violins imitate festive bells.

In Venice the Feast of St. Lawrence (August 10) was in fact the occasion for a veritable "fair". It took place at the church dedicated to the saint, and Benedictine nuns of the adjacent monastery celebrated it "with great pomp and sumptuous music" and with "copious refreshments" distributed afterwards, as chronicles of the period report.

The two concertos for the Feast of the Assumption (August 15) were probably composed for the Church of the Ospedale delta Pietà [Hospital of Piety] during the last two periods of employment of Vivaldi as "Maestro de' Concerti" (1723-1729 and 1735-1740). They are the only concertos for religious feasts written for double choir. The Pietà Church at that time was the smallest of the hospital churches in Venice and one of the last to follow the trend for double choirs: two small lateral wooden choir stalls were not built until 1724, and a second organ was added only after 1735. To the first phase, namely that with a single basso continuo group in the central gallery and contrasting violins and violas, belongs the Concerto in D major RV 582. Written for Vivaldi's pupil Anna Maria (one of the famous "putte" of the Pietà, perhaps the best violinist in Venice at the time) the concerto shares the taste for decorative invention of Op. 8, with a nostalgic glance back at lost simplicity in the middle movement, a "Grave" which recalls the first Sonatas of Op. 2 (1709) for violin and bass, lightened in the more galant form of duetto (violin solo and violin "bassetto"). The cadenza suggested by Vivaldi at the end of the final Allegro has been borrowed from Concerto RV 213a on account of its affinity in terms of thematic ideas.

The Concerto in C major RV 581 could on the other hand belong to Vivaldi's last period at the Pietà, alter 1735. Classical-type elements such as the dotted introduction, or the softly undulating lines betraying the growing influence of the Neapoletan style, or the cadenza with its hints of the "capriccioso" style of Locatellí, the new star of violin playing in Europe, give a clear indication as to its date stylistically speaking. This Concerto, too, is linked to Vivaldi's pupil, Anna Maria. In a curious volume dedicated to her, a collection of concerto solos held in the Conservatory Library of Venice, we have found an ornamented version of the second movement (Largo). The ornaments are hyperbolic and contrast splendidly with the archaic simplicity of the litany-like motif of the ritornello. The effect is the same as the feeling one experiences in the presence of frescoes of the same period by Giambattista Tiepolo (1696-1770), where an amazing blend is found between the decorative virtuosity on the one hand and a 16th-century Veroneselike quality of tight on the other - creating an artistic unity that is utterly unique to Venice.